Las pelìculas favoritas de Tarantino desde que dirige

El club de la lucha, 'The Host' o 'Blade', entre sus preferidas. Asegura que las dos secuelas de 'Matrix' perjudicaron a la primera. También incluye una comedia de Woody Allen entre las mejores

Seguro que todos tenemos nuestra particular lista de películas preferidas. Pero ésta cobra una relevancia especial cuando se trata de la de un cineasta tan conocido como Quentin Tarantino.

Con motivo del estreno de Malditos bastardos (Inglourious Basterds) en Estados Unidos el próximo viernes día 21, el director de Kill Bill revela en una entrevista a Skymovies cuales son sus 20 títulos favoritos de los últimos 17 años, es decir, desde que debutó tras las cámaras con Reservoir Dogs.

En su lista, enumerada a continuación en orden ascendente, Tarantino destaca que la número uno es indiscutible:

20- El protegido (M. Night Shyamalan, 2000).
19- Team America: La policía del mundo (Trey Parker).
18- Speed (Jan de Bont, 1994).
17- Zombies Party (Edgar Wright, 2004).
16- Supercop (con Jackie Chan, 1993).
15- Memories of Murder (Bong Joon-ho, 2003).
14- The Matrix (Larry y Andy Wachowski, 1999).
13- Lost in Translation (Sofia Coppola, 2002).
12- Joint Security Area (Park Chan-wook, 2000).
11- El dilema (Michael Mann, 1999).
10- The Host (Bong Joon-ho, 2006).
9 - Friday (con Ice Cube , 1995).
8 - El club de la lucha (David Fincher, 1999).
7 - Dogville (Lars von Trier, 2003).
6 - Jóvenes desorientados (Richard Linklater, 1993).
5 - Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997).
4 - Blade (Stephen Norington, 1998).
3 - Audition (Takashi Miike, 2000).
2 - Todo lo demás (Woody Allen, 2003).
1 - Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2001).

Entre las perlas que suelta Tarantino está el asegurar que las dos secuelas de The Matrix arruinaron la mitología de la primera de las películas, aunque no lo suficiente para que el filme de los hermanos Wachowski aparezca entre sus predilectas.

Video: Tarantino's Top 20 Movies Since 1992

Stallone recibe un galardón por su contribución al cine en el Festival de Venecia

La Mostra premia la carrera del actor norteamericano

El actor y director estadounidense Sylvester Stallone ha sido galardonado con el Premio Gloria Jaeger-LeCoultre para el Cineasta de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de Venecia, por su contribución y huella en el universo cinematográfico.

La Mostra informó hoy en un comunicado de que Stallone (Nueva York, 1946), conocido sobre todo por su faceta de actor en películas de acción, recibirá el galardón durante la clausura del Festival de Venecia, que se celebrará del 2 al 12 de septiembre. "Se trata de un premio que pretende reconocer la dimensión de cineasta de Sylvester Stallone, autor de un cine visiblemente muy original y lleno de ternura (también cuando corre la sangre)", reza la nota de la organizacón.

"A través de las ya míticas series de películas de Rocky y Rambo, filmes siempre en extraordinaria sincronía con el presente que reflejan, Stallone ha explorado las zonas más claras y las más oscuras del llamado sueño americano", añade. Stallone expresó, en el mismo comunicado, su alegría por el galardón y señaló: "ser premiado en la Mostra de Venecia es algo que siempre he esperado que se hiciera realidad, y ahora que ha sucedido tengo que decir que ha valido la pena esperar".

Con ocasión de la entrega del premio, se proyectarán en primicia en Venecia algunas de las secuencias del próximo filme de Stallone, The Expendables, que él mismo dirige y en el que también interpreta junto a, entre otros, Mickey Rourke. The Expendables es una historia sobre el heroísmo y el precio que la gente paga por salvar a los demás. Es una gran mezcla de acción y comedia", explica Stallone. El Premio Gloria Jaeger-LeCoultre para el Cineasta, instituido recientemente en el Festival de Venecia, ha galardonado en las pasadas ediciones al japonés Takeshi Kitano, la francesa Agnès Varda y el iraní Abbas Kiarostami.

Entrevista con el director Michael Mann con motivo del film "Enemigos Públicos"

'Enemigos públicos', la próxima película del director estadounidense, cuenta con Johnny Depp y Christian Bale.

¿Por qué la fama de Dillinger?

Por su inteligencia sabía manejar a la opinión pública y a los medios. En los atracos les decía a los clientes del banco que no se preocupasen, que no les robaba a ellos sino al banquero. No hemos inventado nada, sino recurrido a las filmaciones de entonces.

¿Qué es lo que más le atraía del personaje?

Como se tomaba la vida. Estuvo diez años encarcelado y, en los trece meses que pasó en libertad, intento vivir cuatro vidas a la vez. Quiso conocer la amistad, el amor. Iba al cine, o a bailar, mientras le perseguía la policía. Llegó a ser el segundo tipo más conocido del país, tras el presidente.

Extraño, siendo un ladrón...

Pero muy romántico. Podría haber reunido un botín y escapado a Brasil, pero no lo hizo. Organizaba un atraco al milímetro pero no sabía qué haría dos días después. Esa inmediatez, esa urgencia, eran fascinantes. Y también su humor: fue capaz de escribir a Henry Ford para agradecerle que sus coches fuesen tan rápidos y fiables porque eran los mejores para escapar de la policía. Ford publicó la carta en los periódicos.

¿Qué pasaba por su cabeza?

No lo sé, y eso es lo que más me atraía. Vivió momentos surrealistas, como ver una película basada en su vida, interpretada por Clark Gable, mientras 30 policías esperaban a la puerta del cine para masacrarle a balazos.

La policía no sale bien parada en Enemigos públicos: para atrapar criminales, son más violentos que ellos.

Aunque no sea santo de devoción, Herbert Hooover (presidente de EE UU entre 1929 y 1933) revolucionó el sistema policial para perseguir a criminales como Dillinger. Cuando instituciones así son reformadas a veces no saben cómo actuar, lo que provoca errores humanos. Los policías de mi película están desesperados, y para matar a Dillinger no dudan en torturar o extorsionar. En el fondo, les pasa lo mismo que a él: sólo conocen el lenguaje de las armas.

¿No teme que sus villanos sean más atractivos que sus héroes?

Algo que me fascina de la gente es que, aunque somos el producto de nuestras decisiones, hay muchas cosas que nos influyen. Hay personajes horribles que, si te contaran su infancia, te harían llorar. Ambas cosas pueden convivir. Personajes como Dillinger, tan contradictorios, me atraen. Es malo pero, como todos, no lo es del todo. Me aburren los personajes de una sola dimensión.

¿Cómo es dirigir a Johnny Depp y Christian Bale?

En los rodajes me divierto mucho, pero eso no significa que esté jugando: siempre pido a mis actores un compromiso absoluto. Pero cada uno llega a él de una forma diferente. Depp trabaja mejor al identificarse con el personaje, y Dillinger le interesaba desde hacia tiempo. Yo quería que interpretase un papel más duro que los que está haciendo últimamente. Con Bale no hay que trabajar mucho:_se mete hasta el fondo del personaje, desde el primer al último día de rodaje.

Su película habla de los EE UU de la Gran Depresión. ¿En qué se parece ese país al de ahora?

Puse en marcha la película en 2007, antes de la crisis económica, así que no era nada planeado. La situación de entonces era mucho peor: uno de cada cuatro americanos estaba en el paro, millones de familias se quedaron sin nada. Pero hay algo en común: la idea generalizada de que la mayoría de la gente pasa apuros y unos pocos privilegiados se están quedando con todo. Las diferencias sociales que existen en mi país son excesivas.

Vuelve a rodar en sistema digital, ¿por qué?

Hice pruebas con película convencional, pero la imagen me parecía demasiado cinematográfica, de película de época, y yo quería algo más real. Quería que cruzases la calle con los ladrones, que te rodeasen las balas. Una inmersión total en esa época.

En su cine también abundan las escenas de tiroteos. ¿Cómo las planifica?

Como una pelea: aunque no sea algo físico, aunque no haya puñetazos, uno de los dos tiene que salir ganando. No puede haber nada gratuito: cada movimiento es decisivo. Es muy importante explicar antes el porqué se enfrentan los personajes, qué pierde cada uno si es alcanzado por un disparo. Eso aumenta el dramatismo. Luego, ya en el rodaje, es una cuestión de coreografía. Hay muchas cámaras en funcionamiento, muchos cables, luces, permisos que pedir, pero todo ha de estar planeado al milímetro.

¿Piensa en los actores al escribir el guión?

No. Sólo lo hice una vez, con Leonardo diCaprio y, al final, ni siquiera dirigí la película [se refiere a El Aviador]. El proceso suele ser al revés: al escribir la historia construyo una base muy fuerte y busco construir un perfil psicológico completo de los personajes, a los que los actores se adaptan.

¿Qué es más difícil, elegir una historia o narrarla?

Encontrarla. Pero hay casos excepcionales, como Collateral: allí lo más difícil fue contar una historia tan densa, que se desarrolla en tan pocas horas. Después de tramas que se desarrollaban a lo largo de muchos años, como Ali o El último mohicano, me tenía que centrar en algo muy rápido. Y fue un placer.


Sus últimas películas

El último mohicano (1992).
Tras seis años sin dirigir un largometraje en el cine, Mann adaptó la clásica novela de James Fenimore Cooper consiguiendo el primero de sus grandes éxitos. Música e interpretaciones épicas.

Heat (1995).
Con un reparto de lujo encabezado por Robert De Niro y Al Pacino, Mann firma uno de los policiacos más redondos de las últimas décadas. Inteligencia, melancolía y un memorable final.

El dilema (1999).
La crítica se rindió ante este larguísimo cuento moral, basado en hechos reales, sobre el poder de las grandes corporaciones, el coraje que se necesita para combatirlas y el papel de los medios en la batalla.

Ali (2001).
Spike Lee puso el grito en el cielo cuando supo que un blanco se ocuparía de narrar la vida de Cassius Clay, pero Mann era el favorito de Will Smith. El resultado, como siempre, fue un título más que correcto.

Collateral (2004).
Tom Cruise y Jamie Foxx brindan dos magníficas interpretaciones en este duelo moral de una intensidad teatral. Su ambigüedad y dinamismo la convierten en ejemplo de cómo reinventar el cine negro.

Corrupción en Miami (2006).
Aquí no había duda: como creador de la exitosa serie, Mann era el más indicado para su adaptación al cine. Reacio a cualquier tipo de parodia de los ochenta, el resultado es un filme oscuro y sexy.

Enemigos públicos (2009).
Sabor a clásico con tecnología moderna: el director muestra el perfil amable de un célebre ladrón de bancos en la enésima demostración de lo mucho que le gusta sumarse al bando de los villanos.

Entrevista con el director y productor de cine Peter Jackson

Peter Jackson, el director de la trilogía del Señor de los Anillos vuelve como productor del filme Distrito 9. Es su última producción, esta vez bajo la dirección de un joven al que quiere dar la alternativa, Neill Blomkamp. Su mano también está detrás del futuro Hobbit de Guillermo del Toro y de Tintín, junto a Steven Spielberg. Todo esto mientras prepara el estreno de su último trabajo como director, The Lovely Bones.

¿Es ahora el ombligo de Hollywood?
Me considero un friki que disfruta de su condición. Cuanto más trato con los Spielberg y los Del Toro me doy cuenta de que son gente como tú y como yo, que todos nos parecemos, aficionados al cine que crecimos amando el medio. Algunos somos más afortunados y podemos hacer películas.

Una fortuna que comparte dando la oportunidad a nuevos realizadores como Neill Blomkamp en Distrito 9.

Neill es alguien nacido para dirigir películas. Y en Distrito 9 yo no he sido más que su padrino. Eso es lo bueno de foros como la Comic Con, que te muestran a esos miles de personas que serán el futuro de esta industria. Nos darán una nueva ola de realizadores que se han criado en la cultura popular y utilizan una tecnología puntera y accesible con la que si quieres hacer cine lo tienes todo en tu mano para la revolución.

Sin embargo, la industria cada vez arriesga menos.

Eso me deprime. En la actualidad la industria está jugando a la defensiva. Hay tanta atención puesta en el declive de las ventas en DVD, en la pérdida de la audiencia en salas, en la crisis de la industria, en Wall Street, en los problemas de los estudios, que todos juegan a lo seguro y la calidad de las películas sufre. No debería ser así, porque hacer cine cada vez es menos elitista.

Lo que los fans esperaban de Peter Jackson en la Comic Con es el anuncio de quién será el Hobbit.

Son todo rumores porque la película todavía no cuenta con luz verde.

¿Cuál va a ser su participación? ¿Entrará en conflicto con la visión de Del Toro?

La película es de Guillermo y no tiene que copiar nada mío. Es su visión. Quiero participar en dos cosas. Una el guión, para que la Tierra Media sea la misma y Gandalf hable de la misma forma, que haya continuidad, y que Guillermo utilice las mismas localizaciones. Así tendrá dos directores, yo de la trilogía, y él de los dos Hobbit, pero habitando en el mismo universo.

El guión siempre ha sido una de sus obsesiones.

Lo que más me gusta de ser realizador es escribir. Mucho más que dirigir. Eso de poder escribir en tu casa, sentado en tu sofá o en la cama como hace en ocasiones Fran (Walsh, su esposa y guionista), en las frías montañas de Nueva Zelanda, frente a la calefacción, sin tener que pensar en pleno invierno dónde se rodará la escena porque lo hará otro, es una verdadera maravilla.

Su labor como productor va de un desconocido a otro de los realizadores más famosos del mundo, Spielberg.

Está claro que Steven tiene talento. ¡Este chico llegará lejos! (risas) Ahora en serio, cada película es diferente y en este caso Steven y yo formamos una pareja perfecta en la que ambos somos admiradores de Tintín, lo cual es muy divertido.

The Lovely Bones tiene su estreno previsto para finales de año, justo a tiempo de la temporada de Oscar..

No soy bueno con el autobombo pero estoy verdaderamente orgulloso de la película. Es un trabajo delicado pero que tratamos también con humor. Es muy fácil rodar una película angustiosa, deprimente. A los actores les encanta llorar. Queríamos algo más cercano a la sensibilidad del libro, divertido y emocional porque hablas de una pérdida de alguien en la otra vida, pero de alguien que al final, tras pensar en la venganza, se da cuenta de que tal vez es mejor así.

Distrito 9 también es una mezcla de géneros, porque siendo una descarnada crítica del racismo es a la vez un filme de acción, un documental, una comedia y todo esto con alienígenas pululando por Johannesburgo.

Nunca he estado allí, así que no puedo hablar con conocimiento. ¡Quizá tienen alienígenas! El proyecto surgió de la noche a la mañana. Estábamos haciendo Halo con Neill y se cayó por disputas entre los estudios y 24 horas más tarde estábamos haciendo este proyecto personal, independiente, en el que tuvimos todo el control. Algo que le debíamos a Neill tras el fiasco de Halo. Él quería contar Distrito 9, un filme que nace de su experiencia en Johannesburgo, del final del apartheid, de todo lo malo y lo bueno que salió de ese momento. Pero como es otro friki amante de la ciencia ficción la película es una mezcla, con un marcado trasfondo político pero que no te lo mete por la garganta con embudo. Al contrario, al final es una película de alienígenas, naves espaciales y cosas volando por los aires que es lo que la hace divertida.

Otra película que ha dado mucho que hablar es Avatar, la primera de James Cameron después de Titanic.

Lo curioso es que no pudimos hacer los efectos especiales de Distrito 9 en mi estudio WETA porque estaban rodando Avatar. No me puedo atribuir el mérito de su trabajo porque hay 800 profesionales que lo hacen posible. Avatar va a marcar un momento en la historia del cine. Hace un uso increíble de la tecnología. Y espero que sea el que solidifique el uso del 3D, del cine en tres dimensiones, para las películas de imagen real. Hasta el momento el 3D sigue siendo una atracción de feria, algo que los estudios nos están vendiendo de manera desesperada para ganarse de nuevo a la audiencia.

"Le Mans": El tributo a la competición del motor por Steve McQueen

Una revisión de la recordada película "Las 24 horas de Le Mans". Con la película "Le Mans", Steve McQueen cumplió su viejo sueño de rendir homenaje al deporte motor. Como? Mediante la utilización de los mejores medios para reflejar la competencia. Un testimonio "discretamente romantizado" con un buen estudio del carácter de los pilotos, su mentalidad y sus rituales. En definitiva, compartir con el público su propia pasión.

Pero por qué "Le Mans"? Hay que saber que la imagen de las 24 horas de aquel entonces era aún mas monumental que la actual. McQueen es un apasionado de esta competencia al igual que Sturges, el maestro del film de acción y aventuras. Consiguen un buen presupuesto y deben comenzar a filmar en la primavera de 1968. Dado el movido ambiente del famoso "Mayo Francés", el productor suspende las tomas y decide esperar.
En 1969 Steve vuelve a Le Mans y analiza el circuito con varios técnicos, "olfateando" el ambiente, haciendo algunas tomas y siendo testigo del legendario triunfo de Ickx-Oliver por un par de metros en su vetusto Ford GT40.

Compañero de Jackie Stewart

Lleno de entusiasmo, Steve vuelve a EEUU, compra un Porsche 908 y compite en 4 carreras "para entrenarse" dado que está decidido a participar en la siguiente edición de las 24 horas.
Decide utilizar un Porsche 917 en pareja con Jackie Stewart cuando las aseguradoras y los accionistas de Solar y Warner bloquean el proyecto por considerarlo "muy riesgoso".
Steve cede con gran amargura en su corazón aunque inscribe su Porsche 908 Spyderpara la competencia tras instalarle 3 cámaras cinematográficas (2 delante y una atrás) que le crean los famosos bultos en la carrocería. La máquina es confiada a Herbert Linge y Jonathan Williams con Rob Slotemaker como reserva. Parten en posición 31 y arriban en la novena. Una muy buena performance teniendo en cuenta las tremendas condiciones climáticas y las numerosas paradas en boxes para cambiar ...película!

Exclusiva retrasada

Comenta el piloto Willy Braillard: "Ese año, yo estaba en el box de al lado. Compartía con Jean-Pierre Gaban un Porsche 911. McQueen estuvo presente durante toda la carrera y caminaba sin vigilancia, me resultó muy versado y talentoso...".
El testimonio es sugestivo pues hace pensar que, a pesar de todo, McQueen participó en las 24 horas! Para Braillard no hay dudas y Gaban lo corrobora, esto es una primicia 30 años después.

Inmediatamente después de la competencia comienzan las tomas propiamente dichas para el film. Se construye un pequeño pueblo en el paddock para alojar los mas de 150 técnicos y extras. Andrew Ferguson, manager del team con el que McQueen había corrido en Sebring instala un garage en Arnage con el mecánico Haig Alltounian para atender los bólidos alquilados por la productora Solar. Cinco Porsche 917, dos 908, cuatro Ferrari 512, una 312 y un surtido de Lolas, Alfas, Chevrons y Matras. Mas un Ford GT40 "cabrioletizado" que hará las veces de cámara rodante con Rob Slotemaker al volante.

56 pilotos han sido reclutados por la producción entre los que se cuentan nombres como Ickx, Siffert, Elford, Gregory, Piper, Bell, Attwood, Redman, Müller, Larrousse, Pilette, de Fierlant, Stommelen, Hailwood, Kelleners, Galli.... Su tarea: reemplazar a los actores en las escenas de alta velocidad. Solo Jonathan Williams recibe un pequeño papel en el film.



El piloto Teddy Pilette trabajó cuatro meses y cuenta: "no todo fue un lecho de rosas, a veces había que trabajar tres o cuatro días para filmar una escena de 30 segundos. Se volvía a empezar continuamente y el mas feliz de todos era McQueen que podía manejar todos los coches". Teddy Pilette había sido llamado por Jacques Swaters, importador belga de Ferrari que le hizo un enorme favor a McQueen: fue él quien logró que hubiera Ferraris disponibles para la filmación, a pesar del boicot que el Commendatore Enzo Ferrari en persona, había dispuesto cuando al leer el libreto se enteró que la victoria final en el film sería para...un Porsche.
En los accidentes, el argumento es mas equilibrado: una Ferrari y un Porsche terminan como fierros retorcidos. O no, pues en realidad los coches que chocan son dos Lolas "disfrazados" destruidos con profesionalidad. Pero por qué usar Lolas en vez de un 917 y una 512? la caja de cambios y el motor Chevy eran mas apropiados para ser controlados en accidentes y uno de ellos fue incluso radiocontrolado. No había otra solución para filmar un choque contra el guard-rail a 200 km/hora!

Video: Trailer Oficial de "Le Mans"



Una factura cara

Los efectos especiales fueron atractivos y caros. Fueron confiados a 3 especialistas: Sas Bedding (de "Bullitt"), Malcom King ( de "Battle of Britain") y Hubert Froehlich (supervisor de varios James Bond).Y luego están los efectos inesperados, una Ferrari que se incendia y el motor de un Porsche que se desinfla. En Mulsanne, McQueen escapa por poco a un accidente mortal y mucho peor: David Piper erra la entrada en una curva y el accidente termina costándole la amputación de una pierna. Pasan las semanas y el ambiente se tensa, el presupuesto se sobrepasa con lo cual se atrasan los pagos y los técnicos y extras van a la huelga. McQueen llora en el set y John Sturges renuncia diciendo que McQueen ha perdido "la lucidez", "Le Mans" es una caja vacía, sin argumento. El público no se atrae con un documental por bueno que sea.

El ojo del huracán

El actor Jacques Mayar describe el período así: "solo estuve unos diez días en el set pero me dí cuenta enseguida que McQueen quería el control total de cada detalle. Sturges no lo bancó mas y se fue dando un portazo". Steve consigue al director Lee Katzin que finaliza el film y hace algunas correcciones. El film aparece en 1971 y se teme lo peor. Sin embargo no: tiene buen ritmo, tomas excelentes y la música de Michel Legrand le vá muy bien. La historia de amor con Elga Andersen no es cursi y la caricatura de los directores de equipo (Mauro Forghieri y David Yorke) es excepcional. "Le Mans" es un éxito, nadie ha hecho una película mejor sobre automovilismo.

Desautorizado

Pero la crítica no está conforme, el film es lento, sin espíritu... aburrido!
Cómo puede uno entusiasmarse con un McQueen frío y mudo! Dice la primera palabra a los 28 minutos de film...
El público coincide con la crítica y los ingresos (salvo en Japón) son desastrosos. Steve se desilusiona y su empresa Solar cierra. Él, por su parte nunca más tomará parte en competencias.
Una lástima. Porque quien hoy vea "Le Mans", verá que el film no ha envejecido ni un solo día y eso es un signo inequívoco de calidad.

'The Hurt Locker', un filme de guerra que entusiasma a la crítica norteamericana

La califican de "extraordinaria" e "inteligente". También como una de las mejores película bélicas norteamericanas. Su protagonista, Jeremy Renner, destaca para ser nominado al Oscar.

La película The Hurt Locker, de la directora Kathryn Bigelow , y que narra las peripecias de una brigada de élite dedicada a la desactivación de explosivos en Irak está cosechando críticas excelentes en los medios estadounidenses.

En el portal Metacritic , que recoge la puntuación de la mayor parte de los críticos más influyentes del país, obtiene una nota media de 93 sobre 100, mientras que en Rottentomatoes aún le va mejor y llega al 97.

"Entra en el panteón de las grandes películas de guerra americanas", asegura Nick Lasalle del San Francisco Chronicle . "Una gran e inteligente película", ensalza también el veterano y reputado crítico del Chicago Sun-Times Roger Ebert.

Una película para los Oscar

Kathryn Bigelow, directora de culto por títulos como "Días extraños" o "Point Break", film de 1991, conocida tambièn como "Le llaman Bodhi" , ha vuelto a la gran pantalla después de 7 años, los que han pasado desde el estreno de "K-19: The Widowmaker" que protagonizó Harrison Ford , y lo ha hecho también por la puerta grande.

La acogida que le está dispensando la crítica norteamericana se suma a la estupenda recepción que obtuvo en el Festival de Toronto o la ovación de 10 minutos en el pasado Festival de Venecia, donde además se alzó con 4 premios, entre ellos el galardón especial por los derechos humanos.

Protagonizada por Jeremy Renner, Anthony Mackie y Brian Geraghty , y contando con breves intervenciones de actores como Guy Pearce , Ralph Fiennes o la televisiva Evangeline Lilly (Lost), la historia se basa en un guión del escritor Mark Boal que llegó a formar parte de la escuadrilla de bombas del EOD (Explosive Ordnance Disposal) del ejército norteamericano.

Según el crítico Dana Stevens de Slate : "Todo el mundo recordará el nombre de Renner". La interpretación de Jeremy Renner también ha sido unánimamente destacada por la prensa especializada, convirtiéndose en un serio candidato al mejor actor en la próxima edición de los Oscar.

Adictos a la adrenalina

Una de las peculiaridades del filme, a parte de narrar los sentimientos y formas de pensar de sus protagonistas, o la tensión de los momentos mas emocionantes, es que sus personajes son soldados que necesitan experimentar la adrenalina que se crea al poner en riesgo sus propias vidas cada vez que deben de neutralizar un explosivo.

"Las escenas de acción están rodadas concluyéndolas con una fuerte tensión", relata Deborah Young de The Hollywood Reporter .

Entre los aspectos negativos de The Hurt Locker, algunos cronistas lamentan que el conflicto sólo sea reflejado desde el punto de vista de los estadounidenses, mientras que los iraquíes són reducidos a meras comparsas, a los villanos que se dedican a sembrar los lugares con bombas.

Pero los calificativos y elogios prosiguen. "Aquí está la película sobre la guerra de Irak para aquellos que no les gustan las películas sobre las guerras de Irak", valora con entusiasmo Peter Travers de la revista Rolling Stone.

De "extraordinaria" la califica Lisa Schwarzbaum de Entertaiment Weekly y "ansiosa" por volver a verla se declara Ann Hornaday de The Washington Post .

Con un metraje de dos horas y cuarto de duración y filmada en Jordania, el filme de Kathlyn Bigelow se estrenó el 26 de junio en Estados Unidos, aunque de momento en un número de salas limitadas.

Video: The Hurt Locker, Trailer

Entrevista al actor Denzel Washington

Entrevista digital al actor estadounidense Denzel Washington publicado por "El Mundo" y con motivo de su visita a España, en donde fueron los lectores los que les hicieron las preguntas al ganador del Oscar.

1. Buenas tardes y bienvenido a España, Denzel, tienes una larga y intensa filmografía como actor, si tuvieras que elegir entre uno de los personajes que has interpretado que más se ajusta a tí, a tu personalidad, cual serías? Gracias.

Buena pregunta. Me gustaría pensar que éste último que he hecho. Algunas personas me han dicho que el que más se ajusta es el de Training day. Creo que cada actor trae lo que es a su papel. Y aprende quien es a través de los papeles que interpreta.

2. Es usted uno de los actores con la carrera más sólida de todos los tiempos. Entre sus películas se cuentan un par de "remakes", incluyendo "Pelham 123". ¿Qué opina de esta oleada de "remakes" que está saliendo de Hollywood en los últimos años y en la que no se respetan ni los clásicos?¿está Hollywood sin ideas?. Muchas gracias.

¿Crees que se están haciendo muchos remakes? Es una cosa cíclica. En nuestra película, han pasado 35 años desde el original. El mundo de los ordenadores, la edad de la tecnología en la que estamos, está trayendo muchas nuevas ideas. Y con la idea inicial todo el mundo trata de copiar la idea original. Hay muchos remakes, en todo. Puede ser que no hay tantas ideas nuevas como antes, creo que sobre todo con las producciones más grandes hay tanta presión de tener éxito económico que muchos de los ejecutivos de la industria quieren utilizar fórmulas ya conocidas. El guionista de ésta película 'Asalto al tren Pelham 123' tenía una idea, habló a Sony de hacer un remake, aunque tenía una idea propia.

3. Eres un gran aficionado al baloncesto, ¿Qué opinas de nuestro Pau Gasol? ¿Y de Nadal o Lance Armstrong? ¿Algún ídolo en el deporte?

Gasol y Nadal son tremendos. ¿Por qué Nadal no tenía la rodilla vendada en el Roland Garros? Fue la primera vez que le ví sin venda. Vivo en Los Ángeles y voy a todos los partidos de Pau Gasol. Le saludo desde aquí, desde su país.

4. Hola Denzel. Como no hay 2 sin 3, ¿pretendes ganar un tercer Oscar o te das por satisfecho?. Un saludo y mis respetos.

No sueño con ello, pero no estaría nada mal. Yo soñaría quizá en el papel que tendría que interpretar para ganar otro Oscar, esos papeles son muy escasos. Cuando hice 'Training day' no tenía idea de ganarlo, nunca se sabe.

5. Hola. ¿Te gustaría ser Obama en la gran pantalla? En una película sobre su vida, por ejemplo. ¿Qué opinas de su política? Eres el mejor. Andrea

Creo que es demasiado pronto para hacer una película sobre Obama. Estoy más interesado en lo que hace de presidente que interpretarle en una película. Creo que está retando al sistema politico en EEUU y creo qu eso está muy bien. Ha abierto la puerta al diálogo global y me parece muy bien. Creo que está intentando ser lo que prometió ser: muy transparente. Ojalá que le vaya muy bien.

6. Cual ha sido, hasta el momento, el papel que más satisfacciones le ha dado. Le adoro en crimson tide . Mg

No lo sé. Fue muy excitante hacer 'Grita libertad', me dió la oportunidad de viajar fuera de EEUU, a Europa y África. También fue fantástico hacer 'Malcom X'. También 'Remember the Titans'.

7. Hola Denzel, dicen que los directores en sus primeras películas "desnudan" su alma, en tu caso cuentas unas historias melancólicas y comprometidas ¿tu cine refleja tus inquietudes? Un abrazo

Creo que por ser primero actor el trabajo de los actores es la parte que conozco mejor cuando se trata de hacer una película y dicen que el 80% de ser director es elegir bien a los actores. Creo que he tenido suerte de elegir los actores, algunos jóvenes muy buenos.

8. Cuando recogiste el Oscar por 'Training Day' te premiaste besando en la boca a Julia Roberts, ¿Fue algo improvisado o suele pasar cuando os encontrais?

(Risas) Fue la emoción pura y dura del momento.

9. Soy una gran admiradora suya. Para cuando una pelicula de humor, creo que usted estaria genial con esa cara de pillìn que tiene, con su trayectoria es lo que le falta gracias y un beso Pilar lebrusan

Acabo de leer un guión que está escribiendo Will Smith para trabajar con él y me reí mucho al leerlo. Quizá cuando él esté preparado, yo también.

10. Sr. Washington: ¿Qué suele hacer a esta hora en un día normal de su vida? Gracias.

Voy al gimnasio para hacer boxeo, vuelvo a casa, me ducho y me dedico a la meditación, como y luego leo un guión, estoy al teléfono, trabajo, ceno, veo a Pau Gasol, eso es todo.

11. Hola Denzel, en Asalto al tren... interpretas a un "héroe cotidiano", una persona normal que consigue estar a la altura en una situación límite ¿crees que en la vida real se pueden encontrar personas así?

Claro que existe. Me gustaría pensar que la policía no permite ir al tren a encontrarse con un asesino, pero en todas partes hay personas normales que hacen cosas extraordinarias por los demás. Ojalá sea una inspiración para todos no de hacer tonterías, sino de ayudar a los demás.

12. Sr. Washington. Enhorabuena por su trayectoria. ¿Sabe decir algo en español? ¿qué conoce de España?. Muchas gracias.

Cuando era joven estudié a El Greco, Goya, Velázquez. Lo primero que aprendí de España tenía que ver con el arte, con los pintores españoles. El año pasado visité por primera vez España con mi familia y lo primero que hicimos fue ir a El Prado, paseamos tres horas por allí y vi a amigos antiguos de mis años como estudiante...

13. Sr Washington, dígame qué tienen en común Walter Matthau y usted (aparte de ser my buenos actores y de encarnar al mismo personaje). Estoy deseando ver el film!!!

No tengo que ir a comprar la leche, pero sí tengo que hacer lo que me manda mi mujer.

14. Estimado Denzel: ¿rechazarías algún papel porque choca con tus principios morales o religiosos? Por ejemplo, uno en el que se anime a abortar. Gracias por tu arte. Jesús Baiget

Sí, rechacé 'Seven' porque ví mucha maldad en el guión. Cuando ví la película me dí cuenta de que me había equivocado mucho. Mi hijo me convenció para hacer 'Training day'. Tenía razón. Y también me convenció para hacer 'American Ganster'.

15. ¡Hola! Señor Washington ¿tener dos Oscars supone más presión a la hora de elegir películas o todo lo contrario? Felicidades por su nueva película.

No, no me da más presión. Se supone que abre la puerta a más tipo de papeles. Creo que ser actor es algo personal. Intento no preocuparme de lo que piensan los demás, un artista debe hacer lo que siente, lo que cree que debe hacer.

16. Hola, Enhorabuena por toda su gran trayectoria. En sus películas transmite una gran paz y armonía interior. ¿Son sus grandes cualidades como actor, o es usted una persona espiritual?. Gracias. Juan Pablo

Sí, lo soy.

17. Buenas tardes, Sr. Washington. En uno de sus extraordinarios papeles, en la deliciosa "Mo Better Blues" de Spike Lee, interpreta a un trompetista de jazz. ¿Es Ud. fanático de esta música? y si es así, ¿le veríamos trabajar en otro proyecto con trasfondo de jazz y, a ser posible, en esta ocasión con el Sr. Clint Eastwood? Gracias y bienvenido a España.

No, otra película de jazz no creo, pero me encanta el jazz. Cuando hice 'Mo Better Blues' fui a varios conciertos con Miles Davis y aprendí muchísimo, no sólo de los que tocan la trompeta. Si hay un papel que me encantaría interpretar sería Thelonious Monk.

18. ¿En qué película ha tenido un rodaje más duro,complicado?

Probablemente uno que no quería hacer después de estar dos días en el plató, pero no voy a decir cuál es. Una película como 'Huracan Carter' era muy difícil físicamente, pero me gustó mucho el reto.

19. Holaaaaaa ¡¡ No podría haberme imaginado nunca que Denzel Washington pudiera leer una pregunta mía!! Es uno de los mejores, ha conseguido que me creyera cada historia que contaba y trasmitir sentimiento a través de las pantallas. Lo primero mi admiración y mi enhorabuena. Lo segundo: ¿como actor cree que le falta por interpretar algun registro? ¿en cual se siente más cómodo? y por último despues de haber dirigido ¿donde ve su futuro? ¿delante o detràs de la camara? Muchas gracias por todo. Una admiradora

Me gustaría más que nada estar delante de un público en el escenario, en el teatro. Y me veo también detrás de la cámara como director.

Despedida

Ojalá que todo el mundo trabaje a favor de la paz, que disfrute de su vida, que busque la paz en su vida. Ojalá también que todos vayan y disfruten de la película. Hasta la próxima.

Vìa: El Mundo

Entrevista con el actor John Malkovich

El actor estadounidense regresa al teatro y en esta pequeña entrevista cuenta lo que tiene en mente."

En el cine pronto lo veremos en la pelìcula llamada Desgracia, basado en la novela de J. M. Coetzee. Y en el teatro, en Viena, ha presentado La comedia infernal en donde encarna a Jack Unterweger, el asesino en serie que encandiló a los intelectuales austriacos en los años noventa.

La comedia infernal se estrenó el año pasado con éxito en Los Ángeles. ¿Cómo surgió la idea?

Encontré a Martin Haseböck casualmente en una cena en Los Ángeles, y al día siguiente me llamó y me dijo: "Tenemos que hacer algo juntos". Yo le dije: "Si quieres que la gente venga al teatro, hay que hacer algo sobre Jack Unterweger". Los asesinos en serie interesan en todos los países, a todos los diarios y programas de televisión. Cabe preguntarse por qué, y por qué Unterweger tenía por todos lados mujeres que lo seguían y se obsesionaban con él. Tenía una en cada país. Le ofrecían casa, coche...

¿Cuál es su explicación?

No sé. Si matas gente, las mujeres te escriben cartas, quieren casarse contigo. Quizás las mujeres piensan que pueden cambiar a los asesinos, que los pueden salvar. Les gustan los hombres amenazantes. Conozco varias mujeres que se divorciaron porque sus esposos eran demasiado buenos, amables. Me parece raro. No tengo respuesta.

¿Pero qué le llevó a interesarse precisamente por Unterweger, habiendo tantos ejemplos de asesinos en serie de mujeres?

Pasé bastante tiempo en Austria en los años noventa, donde se habló mucho de Unterweger. También era conocido en Estados Unidos, desde donde escribió para Austria como periodista. Informaba sobre las pésimas condiciones de las prostitutas, pero no las ayudó mucho porque mató a las que encontró. No tengo ningún interés en el personaje mismo de Unterweger. Sus actos son enormemente tristes, destructivos, pero me interesó como resultado de la estupidez mental y emocional de los políticos.

Lo dice porque Unterweger, condenado a muerte, fue absuelto en 1990 a raíz de una petición de destacados intelectuales de izquierda. Una vez libre, siguió matando prostitutas en Los Ángeles, Austria y la República Checa, luego volvió a ser condenado a muerte y se ahorcó.

Sí. Unterweger era un psicópata, pero hubo quien dijo que había que dejarlo libre porque tomó cursos de escritura. Aunque nunca fue buen escritor. Era una patata caliente entre la izquierda y la derecha. Imagina que alguien te dice que los árboles delante de tu casa están enfermos. La izquierda dice: hay que alimentarlos, darles agua. Y la derecha dice: hay que arrancarlos para que no contagien a los demás. Yo en cambio me pregunto por qué ha venido una persona a contarme que las plantas están enfermas.

¿No tiene usted ninguna inclinación política?

No creo ni en política ni en religión. Para creer en la política hay que tener una corrupción intelectual total. Unterweger es un ejemplo de eso. Pero en la obra de teatro no nos referimos directamente a la realidad. Trata sobre el interés de la gente por el tema.

Usted se ha psicoanalizado durante mucho tiempo, ¿hasta qué punto tiene influencia en su forma de interpretar?

Tiene mucha influencia en mi trabajo y en mi vida. Porque Freud enseña que somos suficientes. Al contrario que la política y la religión, que sostienen que los seres humanos no pueden bastarse por sí mismo. Pero no se necesita ni ideología ni religión para que seamos humanos, vitales, curiosos y justos, ni para estudiar, contemplar, reflexionar, para celebrar e incluso para condenar. Freud se equivocó en muchas cosas, pero no en esto.

¿Sus padres tenían la misma forma de ver estas cosas?

No. Eran mucho más conservadores que yo. Eran ateos profundos, ateos casi de forma evangélica. Yo no. Yo soy muy feliz sin ningún dogma.

También exige mucha libertad en su trabajo.

Sí. No haría teatro si no fuera completamente libre. Por el contrario, el cine es algo fascista. La película se detiene si hago simplemente así [se agacha, como saliendo del encuadre de una cámara] . El teatro me gusta porque es libre, porque es efímero como la vida.

En cada función de La comedia infernal hay novedades. ¿Improvisa?

No es exactamente improvisación. Lo que hago es revisar el texto cada noche y reajustar la siguiente actuación.

O sea que la pieza que verá el público español será diferente de la que acaba de ver el público vienés.

Será diferente porque en España no conocen a Jack Unterweger. Conozco Barcelona, he pasado mucho tiempo allí, me gusta especialmente la arquitectura de Josep Maria Jujol. Tenemos la idea de hacer una película inspirada en Jujol, con mi decorador y un realizador inglés. Pero todavía no sabemos si conseguiremos financiación. Yo no escribiría el guión, pero se haría en base a mis ideas. Sería un filme sobre cosas que pueden ocurrir en los edificios de Jujol, como la Casa Planells, las torres en Sant Joan Despí, la Casa Bofarull... Porque los lugares tienen una enorme influencia en las vidas.

¿Y otros proyectos?

Tengo bastantes proyectos como productor, uno o dos como realizador y algunas cosas en teatro. He terminado de representar en París una obra escrita por un joven americano y titulada El buen canario. Ya la representé en México y el año que viene la llevamos a Nueva York y Londres.

El actor Charles Chaplin quiso encarnar en un film a Napoleón Bonaparte

Se han descubierto cientos de páginas con apuntes sobre una futura película, nunca rodada, en la que Chaplin hubiera sido Napoleón. La idea de la película situaba a Napoleón en su campaña en Italia y narraría en parte su amor por Giuseppina Beauharnais.

Encarnó a un ridículo Adolf Hitler en la inolvidable En gran dictador, pero su verdadero sueño era convertirse en un Napoleón pacifista. Charles Chaplin preparaba una película sobre el emperador francés que nunca llegó a realizarse, según las pruebas que se han descubierto en la cinemateca de Bolonia.

Allí, han aparecido cientos de páginas con apuntes sobre la película de Napoleón que Chaplin planeó, pero que nunca llegó a dirigir y protagonizar. Y la gran cantidad de "apuntes, estructura de las escenas, contratos" y detalles técnicos del rodaje de la cinta que jamás llegó a rodarse demuestran que para el actor de 'El gran dictador' era más que un simple proyecto, un verdadero sueño.

La autora del estudio que ha descubierto la fascinación de Chaplin por Napoleón, Cecilia Cenciarelli, presentará sus conclusiones próximamente en la cinemateca de Bolonia, donde, según informaciones de Il Corriere della Sera recogidas por Europa Press, la familia de Chaplin depositó en su día los archivos personales y filmografía del mítico actor.

Según Cenciarelli, en un principio, la idea de la película situaba a Napoleón en su campaña en Italia y narraría en parte su amor por Giuseppina Beauharnais. Sin embargo, al inicio de los años 30, después de un viaje de 16 meses por medio mundo que le puso en contacto con las ideas de Gandhi, Churchill o Einstein, entre otros, y en medio de una gran tensión en Europa, la idea de la cinta cambió completamente.

Napoleón, profesor de historia

Con esa conciencia política pacifista, Chaplin alumbra un emperador que toma conciencia de los desastres de la guerra que él mismo ha provocado. Un Napoléon pacifista. Así, después de ser exiliado en Santa Elena, el hombre que hizo temblar a toda Europa regresa a Francia y allí puede comprobar el estado en el que ha quedado el país debido al hambre y la miseria de la guerra.

Para ganarse la vida, Napoleón se convierte entonces en un profesor de Historia que alecciona contra las grandes empresas que él mismo emprendió durante su reinado. Sin embargo, la historia de Chaplin volvía a dar un vuelco de guión y presentaba a Napoleón retomando el mando de los ejércitos para hacerse de nuevo con el poder. Un poder que, según los apuntes de Chaplin y al igual que en la Historia, el destino le volverá a arrebatar.

85 años con el director Sidney Lumet

'Serpico', 'Tarde de Perros' y 'Asesinato en el Orient Express', entre sus éxitos

El director de cine Sidney Lumet ha filmado unas 50 películas y 14 series para televisión, fue galardonado con un Oscar por su obra y ganó también un Globo de Oro y un Oso de Oro. Éxito para un autor que cumple 85 años pero que aún no piensa en despedirse de Hollywood.

Lumet es considerado un "maestro del cine de justicia", y sus trabajos son sombríos, llegan al alma. Son 'thrillers' inteligentes que cuentan historias complejas con un montaje impecable. Nadie puede olvidar su mítica 'Asesinato en el Orient Express'.

Trabajó en su cine con algunos de los más grandes actores y actrices estadounidenses: Marlon Brando, Katharine Hepburn, Paul Newman, Al Pacino, Richard Burton, Sean Connery y Sharon Stone. Los éxitos de Lumet van desde '12 hombres sin piedad' (1957), 'Serpico' (1973), 'Tarde de perros' (1975), 'Network, un mundo implacable' (1976), hasta 'La noche cae sobre Manhattan' (1997).

Ya su opera prima, '12 hombres sin piedad', que contaba con Henry Fonda en el papel protagonista, fue un éxito mundial, catalogada por la 'Film Encyclopedia' de EEUU como "brillante en todos sus aspectos". En ella, Fonda, en el papel de un integrante de un jurado, logra abrirles los ojos a los demás componentes del mismo y cambiar la sentencia de muerte, ya casi segura, por la absolución del acusado. Un ejemplo paradigmático de su cine.

Una vida dedicada a la escena

Nacido en 1924, su padre era actor y locutor. Ya como niño pasó por el escenario del Teatro Yiddish de Nueva York y por varias obras de Broadway. Como director de teatro y televisión dominó su oficio, hasta que finalmente apareció en Hollywood.

A medida que aumenta su edad, Lumet teje historias cada vez más complejas entre policía, política, corrupción y justicia o también reducidas a la familia. Para él, los moralistas son "contemporáneos aburridos y bastante desagradables (...), además están equivocados y son falsos, ya que a todos nosotros nos toca vivir situaciones en la vida en las que hacemos cosas inmorales".

Este jueves Lumet celebra su cumpleaños, cuando se cumple un año del estreno de su última película, 'Antes de que el diablo sepa que has muerto', que llegó a la pantalla para ser festejada con entusiasmo por la crítica.

Parece que ya no le queda nada en el tintero, pero, en una entrevista con la revista 'Stern', Lumet declara que sueña aún con rodar un filme con Julia Roberts. Aunque la especialidad de la actriz, la comedia de amor, no esté entre sus preferencias.

Hollywood se beneficia de la crisis económica

Despidos, salarios mínimos... Convierte el mal momento económico en argumento de sus películas. Moore pide en un tráiler una donación para los banqueros

El documentalista estadounidense Michael Moore pide en un tráiler humorístico sobre su próxima película una generosa donación. "Por favor, ayuden a aquellos que se vieron gravemente afectados por la crisis económica", dice el ganador del Oscar por 'Bowling for Columbine', y solicita dinero para banqueros, ejecutivos y juntas directivas empobrecidos por la bancarrota.

La película, aún sin nombre, llegará en octubre a los cines. Es un duro y satírico ajuste de cuentas con aquellos que según Moore son culpables de la crisis financiera y bancaria. Moore asegura que la causa del drama global fue que "los ricos en algún momento decidieron no ser aún suficientemente ricos".

Hollywood está explorando la recesión en todas sus facetas, ya sea con una película de terror, un 'reality show', una comedia de televisión o un documental. En los próximos meses, los cinéfilos y telespectadores serán testigos de maquinaciones ficticias de Wall Street y sus catastróficas consecuencias.

Oliver Stone revivirá al corrupto financista Gordon Gekko en una secuela de 'Wall Street'. A 22 años de su drama ganador del Oscar sobre el lado oscuro del mundo financiero, vuelve a filmar en 'Money Never Sleeps' con Michael Douglas en el papel de un codicioso broker que introduce en su negocio a un joven operador (Shia LaBeouf).

Stone filmó su cinta en 1987 tras los escándalos criminales en torno al llamado 'insider trading', siguiendo los ejemplos reales de los especuladores bursátiles Ivan Boesky y Carl Icahn.

Coordinación perfecta en tiempos de despidos masivos. En el inédito drama 'The Company Men', un joven y exitoso ejecutivo (Ben Affleck) pierde su trabajo bien remunerado. El director Mark Waters, cuya última cinta fue la película de fantasía 'Las crónicas de Spiderwick', quiere filmar ahora 'Minimum Wage' (sueldo mínimo). La comedia gira en torno a un empresario corrupto, quien en castigo es condenado a trabajar un año por un salario muy bajo.

El cineasta de 'Australia' Baz Luhrmann se aseguró los derechos de una nueva versión de la fábula pre-Depresión 'El gran Gatsby'. Esta crítica novela de Francis Scott Fitzgerald habla de un joven y rico empresario en Nueva York en los años 20.

Más que levantar el dedo acusador, Luhrmann quiere mostrar al público con delicadeza el peligro de los excesos del dinero. "Si a la gente se le muestra un espejo con el mensaje de que han sucumbido a la embriaguez del dinero, nadie lo mirará", dijo el cineasta al 'Hollywood Reporter'. "Pero si se fija la atención en otro tiempo, tal vez lo entiendan".

Por su parte, el maestro del horror Sam Raimi filmó 'Drag me to Hell', donde una joven asesora de créditos recibe una maldición. Christine Brown (Alison Lohman), que niega un crédito a una terrorífica clienta, sólo tiene tres días para conjurar el maleficio y no irse al infierno.

De modo más serio, los directores de 'American Casino' presentaron su documental sobre víctimas de la crisis de Wall Street en abril en el festival de cine de Tribeca en Nueva York.

En televisión, Homer Simpson lamenta la subasta de su casa al no poder pagar la hipoteca. Los guionistas de 'Betty', que transcurre en una editorial, despiden a varios de sus trabajadores. Y la cantante Brandy se suma a la serie 'This Little Piggy' que versa sobre tres hermanas adultas que por razones financieras se mudan a la casa de sus padres.

Por otro lado, el 'reality' 'Someone's Gotta Go' ('Uno debe irse') convierte el temor al despido en un entretenimiento de televisión. Según los planes del canal FOX, los empleados de una empresa con problemas financieros deciden a quién se debe echar. El entorno del millonario Donald Trump, por su parte, anunció recientemente que busca para su show 'El aprendiz' candidatos que ya hayan sufrido con la crisis económica.

El propio Hollywood no corre riesgos este verano y los estudios apuestan por secuelas de éxitos probados como 'Star Trek', 'Transformers' y 'Noche en el museo'. Sin embargo, un éxito inesperado ha sido la comedia juvenil 'Hangover', que en menos de 10 días ha recaudado más de 100 millones de dólares en EEUU. La cinta sobre una fiesta en Las Vegas costó menos de 30 millones de dólares. Actualmente Wall Street sólo puede soñar con una rentabilidad semejante.

Las mujeres Hacker no se parecen en nada a las de las pelìculas

Blackhold


Andróginas, solitarias, duras, anoréxicas, así pinta el celuloide a las mujeres que se dedican a la informártica

"Qué tía más rara", exclama Blackhold nada más salir de ver la película Los hombres que no amaban a las mujeres, basada en la novela del mismo nombre y cuya protagonista es una joven hacker. Blackhold, informática de 26 años de edad, se mueve en ambientes underground donde coincide con mujeres hacker que, asegura, no son exactamente como en las películas.

Primero fue Sandra Bullock de La red; después vinieron la agresiva Angelina Jolie de Hackers y la glacial Trinity de Matrix. Lisbeth Salander, protagonista de Los hombres que no amaban a las mujeres, es el rizo del estereotipo de la mujer hacker, una mezcla de todas las anteriores con una novedosa carga psicológica: muy mental y masculina, siniestra hasta la crueldad, la perfecta víctima de una familia disfuncional.

Como ya hicieron la literatura y el cine con sus compañeros, las mujeres hacker contemplan cómo se las presenta al gran público embutidas en un saco de tópicos. Así lo cree Blackhold: "Las chicas que conozco relacionadas con la informática no llevan piercings y tatuajes como Lisbeth, o por lo menos no tantos. Son chicas normales y más abiertas".

La bella y legendaria Barbara Thoens, del grupo alemán de hackers Chaos Computer Club, o la polaca experta en virus Joanna Rutkowska, que no sale de viaje sin una plancha y su kit de maquillaje, posiblemente gritarían ante el desaliño y masculinidad de Lisbeth. Y la corpulenta Binaria, integrante en los años 90 del grupo español La Vieja Guardia, debe desternillarse ante tanta hacker anoréxica de película.

Tampoco nada tiene que ver con el tópico cinemtográfico de la mujer hacker, Amaya Rodrigo, la dulce amante de los animales, la primera mujer programadora de Debian (una distribución de GNU/Linux) en Europa.

Fundadora de Debian Women y defensora de los derechos de las mujeres en la red, la estética de Rodrigo se parece más bien poco a la ciberpunk Lisbeth. Blackhold añade: "No son mujeres agresivas, como se ve en la película, pero sí muy activas, impulsivas, que no pierden el tiempo".

Blackhold trabaja como administradora de sistemas en Barcelona. A los tres años de edad jugaba con un Commodore, y a los cuatro cargaba ella sola los juegos. "Aprendí a escribir a máquina antes que a mano", explica.

No ha habido tinglado hacktivista en los últimos años donde no estuviera esta joven. En 2008, organizó el primer encuentro técnico Summer Camp Garrotxa, que este año a mediados de julio, se repite en Girona.

Blackhold asegura no sentirse identificada con la protagonista de la película, pero sí comparte algunos rasgos psicológicos, aunque con algo menos de intensidad, como la sintonía con las ideas ciberpunk o la relación con los temas llamados femeninos: "Muchas cosas que se atribuyen a las mujeres, como maquillarse o hablar de vestidos, me aburren. Prefiero mil veces hablar de cualquier tema técnico".

Blackhold considera que la timidez y caracter solitario de Lisbeth son comunes a muchos y muchas hackers, causa y consecuencia de pasar tantas horas ante un ordenador, hasta convertirlo en un arte. Pero es una soledad física y emocional, que no mental: "Gracias a la informática he conocido a muchísima gente y he podido hacer cosas de las que no habría sido capaz si no estuviese en un mundo tan activo".

Para Blackhold, el gran fallo de la ficción, tanto en Los hombres que no amaban a las mujeres como en películas anteriores, reside en que pintan a las mujeres hacker como simples remedos de sus alter egos hombres: "Lisbeth intenta reunir todos los tópicos de cómo debería ser un hacker masculino y eso hace que tenga un carácter agresivo, frío y vengativo".

No se puede culpar al novelista sueco Stieg Larsson, autor del libro, por su poco conocimiento de las mujeres hacker. Son tan pocas y suelen esconderse tanto de la luz pública, más que sus compañeros, que el trabajo de campo era difícil. Hay apenas unos pocos estudios serios. El más reciente, de 2006, de la Universidad de Cambridge, afirmaba que en las comunidades de software libre, donde se suelen iniciar los hackers, sólo el 1,5% son mujeres.

Posiblemente, Larsson se inspiró en las películas ya citadas o en los libros ciberpunk de William Gibson, donde la mayoría de mujeres son calcadas a Lisbeth. Mientras, en el mundo real, las hackers son menos siniestras, pero tanto o más listas.

¿Una 'hacker' de verdad actuaría como en la película?

El trabajo de Lisbeth Salander consiste en investigar a otras personas, accediendo a sus ordenadores y a las bases de datos donde haya información sobre ellas. Es una hacker profesional y este oficio, aunque minoritario, es real. También se acercan mucho a la realidad los detalles informáticos que muestra la película.

Aún así, Blackhold detecta algunos fallos: "Lisbeth entra en el ordenador del periodista protagonista y espía sus documentos, pero me extraña cómo puede abrir y cerrar los ficheros, en entorno gráfico, sin que él se dé cuenta". La forma correcta sería "conectarse en modo invisible y, una vez dentro del portátil, transferir los ficheros al suyo".

También es erróneo, asegura Blackhold, que Lisbeth introduzca en su portátil la tarjeta de memoria de su cámara digital: "Los MacBook Pro, como el de Lisbeth, no tienen lector de esas tarjetas". Además y desde una óptica hispana, pocos hackers usan ordenadores Apple, pero Blackhold aclara: "De Alemania para arriba, hay gente muy buena con un Mac".

En cuanto a los aciertos de la película, Lisbeth pide a su tutor 20.000 coronas suecas (1.800 euros) para comprar un portátil: exactamente lo que cuesta un MacBook Pro de 15". También vemos una terminal con directorios reales del sistema operativo Mac OS X. E incluso, se regocija Blackhold, "la hacker hace un find". El comando find sirve para buscar cosas.

Queda a la discreción de cada hacker si haría lo que Lisbeth: para ayudar al periodista en su investigación, acaba revelándole que está espiando su ordenador. La opinión de Blackhold: "Un hacker se interesa y arriesga por algo si se le presenta realmente como un reto. Los hackers aman los retos".

Tributo al actor John Cazale

Todas las películas en que actuó Cazale han sido nominadas al Oscar como Mejor Película. Cazale es el único actor con este record. Este actor norteamericano solo pudo actuar en 5 películas, El Padrino 1 y 2, La Conversación, Tarde de Perros y The Deer Hunter (El Francotirador), debido a su temprana muerte. Mientras hacía esta última película junto a su pareja, la actriz Meryl Streep, se le diagnosticó cancer terminal, pero eso no impidió que pudiera terminar el film. Su gran amigo, Al Pacino, dijo de él: "Todo lo que yo quería hacer era trabajar con John por el resto de mi vida. Él era mi compañero de actuación".

John Cazale nació el 12 de agosto de 1935, en Boston y fue un actor estadounidense de cine y teatro. Desde sus inicios como un admirado actor de teatro, se transformó en uno de los actores secundarios favoritos de Hollywood, comenzando en El Padrino de Coppola, donde interpreta a Fredo, el débil hermano Corleone. "Cazale rompió corazones con personificaciones de hombres volátiles, vulnerables y vacilantes, incluyendo al compañero de Pacino en el trágico robo en Tarde de perros", escribió David Germain de Associated Press, quien lo describe como un actor "cuyo intenso rostro es conocido por aquellos serios fanáticos del cine, pero su nombre a menudo es olvidado". En su última película, The Deer Hunter, Cazale tomó lo decisión de continuar actuando a pesar de habersele diagnosticado cáncer terminal, y falleció a los 42 años poco después de haber completado su papel, el 12 de marzo de 1978 en Nueva York.

John Cazale y Al Pacino


Cazale fue descrito como de "un increíble intelecto, una persona extraordinaria y un muy buen y dedicado artista" por Joseph Papp, productor del New York Shakespeare Festival. Un documental y tributo acerca de Cazale, titulado I Knew It Was You, fue proyectado en el Festival de cine de Sundance de 2009, y cuenta con entrevistas a Al Pacino, Meryl Streep, Robert De Niro, Gene Hackman, Richard Dreyfuss, Francis Ford Coppola y Sidney Lumet. Cazale fue nominado al Globo de Oro y su corta carrera incluye cinco películas muy exitosas como las dos primeras películas de El Padrino, todas ellas fueron nominadas como Mejor película en los Premios Óscar (las otras tres son La Conversación, Tarde de perros y The Deer Hunter).

Origen

John Cazale, un italoamericano, nació en Boston; sus cuatro abuelos fueron originarios de Sicilia y emigraron a la ciudad de Nueva York en los años 1890. Estudió actuación en el Oberlin College y en el Boston College, donde se graduó. Luego se mudó a Nueva York para trabajar como mensajero para una compañía petrolera, al mismo tiempo trabajaba como actor en obras off-Broadway y asistía a castings para proyectos de cine y televisión, época en la que también conoció a Al Pacino, otro aspirante a actor.

"Cuando vi por primera vez a John, me resultó instantaneamente muy interesante", recuerda Pacino. "Todo el mundo estaba siempre a su alrededor porque él tenía una manera muy agradable de expresarse". Mientras vivian juntos en una casa comunal en Provincetown, Mass., Cazale y Pacino se unieron a una obra de Israel Horovitz, The Indian Wants the Bronx, por la cual ambos se consiguieron el premio Obie. Luego volvería a ganar el mismo premio por su papel protagónico en Line (también de Horovitz), obra donde sería descubierto por el director de casting de El Padrino, Fred Roos, quien luego lo recomendaría a Francis Ford Coppola.

John Cazale con la que era su pareja, Meryl Streep


Cazale ha actuado en obras junto a Robert De Niro y su pareja al momento de su muerte, Meryl Streep, a quien conoció en la obra Medida por medida de 1976. Acerca de ese papel, Mel Gussow del The New York Times, escribió: "El señor Cazale, a menudo en papeles estrafalarios, o derrotados, como en El Padrino, aquí demuestra una más severa entereza como el tranquilo e imperioso Angelo, quien avanza, como un buitre, para depositar virtud".

Cazale fue para muchos una persona amable y gentil fuera de la pantalla, descrito por los más cercanos a él como "a menudo tímido" y "muy sensible emocionalmente". Su buen amigo y frecuente compañero, Al Pacino, colaboró en tres largometrajes y viarias producciones teatrales. Aunque nunca recibió una nominación al Oscar, escribió Bruce Fretts, él "fue la personificación del aforismo actuar y reaccionar, proporcionando el contrapeso perfecto a sus recurrentes compañeros, los más volátiles emocionalmente Al Pacino y Robert De Niro". Pacino comentó una vez: "Todo lo que yo quería hacer era trabajar con John por el resto de mi vida. Él era mi compañero de actuación".

Doce años después de su muerte apareció en una sexta película, El Padrino III (1990), utulizando imágenes de archivo. El Padrino III también fue nominada como mejor película. Esto marca un lógro único conseguido por Cazale: cada largometraje en el que apareció fue nominado como mejor película en los premios Oscar.

Películas

Video: "Tarde de Perros"



Cazale hizo su debut en la gran pantalla, junto a su amigo Al Pacino, encarnando al emblemático Fredo Corleone en El Padrino (1972) de Francis Ford Coppola. La película resultó un éxito en la taquilla e hizo famoso a Cazale, Pacino, y a varios actores en ese momento desconocidos, además de ser nominado al Globo de Oro.

Em 1974, hizo el mismo papel en El Padrino II. Bruce Fretts de Entertainment Weekly, escribió: "El crudo y devastador giro de Cazale intensifica el impacto dramático y emocional del climax, en el cual Michael (Pacino) ordena la muerte de Fredo. "John pudo abrir su corazón, eso pudo haber sido doloroso", dice Dominic Chianese, "ese es un talento que pocos actores tienen".

Cazale y Pacino


Doce años después de su muerte aparece en su sexta película, El Padrino III (1990), utilizando imágenes de archivo. La tercera perte de El Padrino también fue nominada como Mejor película. Esto marca un lógro único conseguido solo por John Cazale: todos los largometrajes en los que apareció fueron nominados como Mejor película en los premios Oscar.

En 1974, co-protagonizó junto a Gene Hackman, La Conversación, dirigida también por Coppola.

La pareja de actores, Cazale y Pacino, volvieron a trabajar juntos, esta vez en Tarde de perros (1975) de Sidney Lumet. El guionsita, Frank Pierson, dijo: "el reparto fue formado con muchos actores con los que Al Pacino había trabajado en Nueva York, incluyendo a John Cazale, quien era un amigo cercano y colaborador en El Padrino". Por su papel como Sal, Cazale recibió una nominación a los premios Globo de Oro como Mejor actor de reparto.

Una escena de "Tarde de Perros"


Sidney Lumet comenta: «En el guión, el papel de Cazale estaba escrito para ser interpretado por un listo chico callejero. Pero Al se acerco a mí y dijo: "Por favor, Sidney, te lo ruego, prueba a Cazale para el papel". Y cuando John llegó yo estaba muy desanimado, pensaba "Al debe estar loco, este tipo parece de treinta o treintaidos, eso es lo último que quiero para el papel". Pero Al tenía gran gusto para elegir actores, y yo todavía no lo había visto en El Padrino. Y Cazale llegó, e interpreto al personaje, y rompió mi corazón...»

«Una de las cosas que me facinó de John Cazale... fue que había una tremenda tristeza en él. No se de donde venía; no me gusta invadir la privacidad de los actores con los que trabajo, o meterme dentro de sus asuntos. Pero, Dios mío, esa tristeza estaba allí, en cada toma de él. Y no solo en esta película, también en El Padrino II.»

«Cuando Al le pregunta durante una escena: "¿Hay algún país al que quieras ir?", Cazale improvisó su respuesta diciendo, después de una profunda reflexión, "Wyoming". Para mí, esa fue la más graciosa y triste frase de la película, y mi favorita, porque en el guión se suponía que no contestaría. Yo casi arruino la toma porque comenzé a reir a carcajadas... pero esa fue brillante, brillante improvisación.»

Al Pacino comentó: «Es genial trabajar con John porque tiene una forma de involucrarse, en todo, en los personajes. Hace muchas preguntas, el estubo simplemente brillante. Fue duro vender a Johnny, pero una vez que Sidney lo vio hacer su personaje, y trabajar junto a mí, resultó genial.»

John Cazale y Meryl Streep


A pesar de que se le diagnosticara cáncer óseo, Cazale continuó trabajando, su última aparición fue junto a su pareja por aquel entonces, Meryl Streep, en The Deer Hunter. "No he visto casi nadie tan devoto a alguien que está muriendo", dijo Pacino sobre Streep, "verla en ese acto de amor por ese hombre fue inconsolable".

El director Michael Cimino "cambió las fechas de rodaje", escribió Andy Dougan, "con el consentimiento de Cazale y Streep, así que pudo filmar todas sus escenas primero". Completó todas sus escenas, pero falleció poco después, el 12 de marzo de 1978, antes de que la película fuese terminada. Fue enterrado en Holy Cross Cemetery, en Malden, Massachusetts.

Video: Un tributo a John Cazale

Anacronismos en las películas de Hollywood

Gladiador


Gafas en el Coliseo, ciudades aún no fundadas o la imposible mezcla de hombres con dinosaurios. Cuanto mayor es la ambición de una película, más son los espectadores ávidos por encontrar fallos

Es tan célebre como los chistes de El guateque o los besos de Casablanca: sí, en la carrera de cuadrigas de Ben Hur, uno de los trompetistas lleva reloj de pulsera. Once Oscar, un reparto colosal y un goof inolvidable. Cuanto mayor es la ambición de una película, más son los espectadores ávidos por encontrar fallos.

Una de las mujeres que aplaudían a Russell Crowe en el Coliseo de Gladiator llevaba gafas de sol. El propio Maximus se paraba ante unos campos con huellas de tractor. Antes, tras una brutal batalla, veíamos un cadáver con vaqueros.

Pero el colmo de lo fantasioso sucedía en Hace un millón de años: tan inolvidable era el biquini prehistórico de Raquel Welch como el choque de hombres y dinosaurios.

El vicio es viejo, pero tampoco tanto como planteaba Gladiator, donde se fumaba catorce siglos antes de que el tabaco llegase a Europa. Tampoco Titanic era creíble: aunque DiCaprio consumía cigarrillos de liar al principio de la cinta (algo veraz), fallaba cuando tiraba al mar una colilla con filtro.

Pero es que James Cameron recaía en más errores, como una charla sobre un lago artificial, el Wissota, creado años después del hundimiento del barco. En otra escena, Rose bromeaba sobre Freud y la longitud del pene, tema sobre el que el austriaco no publicó nada hasta 1920. Y en la película puede verse la Estatua de la Libertad verde, pero en 1912 era marrón: no se repintó hasta 1921.

Otra constante del cine son las imprecisiones urbanas, en las que Gladiator también es ejemplo: las torres, cúpulas y villas que aparecen en Roma son más medievales que del siglo II. En Alejandro Magno se ve el Faro de Alejandría, que se construyó por lo menos quince años después del 283 a.C. en el que está ambientada la cinta.
En 'Titanic' se ve la Estatua de la Libertad verde, pero en 1912
era marrón

En Troya, un niño habla a Aquiles de Boagrius el Tesalónico, cuando dicha ciudad griega se fundó unos mil años después.

Y, sin irse tan lejos, Lo que el viento se llevó o Regreso al futuro también contienen errores de bulto. En la primera, Vivien Leigh corre a toda velocidad alumbrada por bombillas eléctricas, no demasiado frecuentes en las calles de mitades del s. XIX. En la segunda, Marty McFly (Michael J. Fox) monta en monopatín por calles con rampas para minusválidos, que empezaron a implantarse en la década de los setenta, no en el año 1955 al que retrocede la cinta.

Y volvemos a Gladiator. En un primer plano de Lucilla, una de sus protagonistas, es obvio que lleva lentillas (de las que se habla en Cinderella Man, aunque se popularizaron veinte años después) y se lanzan octavillas cuando no existía la imprenta.

Tampoco eran veraces los libros de Ben Hur en una época en la que se empleaba el papiro. Pero aún más descabellados eran los mapas de 10.000, que merece un artículo aparte: ni sus pirámides, barcos de vela, utensilios de metal ni caballos amaestrados tienen mínima credibilidad.

Tampoco los estribos de casi todas las películas de época ni los rifles de repetición disparados en Piratas del Caribe: La maldición de la Perla Negra.

Pero es que hasta alguien como Spielberg cometió errores en los cuatro Indiana Jones (por ejemplo, interruptores eléctricos de la luz en la tercera parte o una moto moderna en la última, ambientada en 1957).

La Ford Transit que se adivina en Braveheart (donde también abundan las faldas escocesas, insólitas en esa época), los empastes metálicos en la boca de Leónidas en 300, el avión que sobrevuela a María Antonieta, igual que a Liz Taylor en Cleopatra o a Brad Pitt en Troya), las cremalleras de los bailarines de Amadeus, los hippies de El Padrino...

Fallos, fallos y más fallos. Lecciones vitales quizá, pero que nadie espere clases de historia sentado en la butaca de un cine.

Canciones o películas aún no aparecidas son usuales en el cine. En Apolo 13 se ve la caja del Let It Be de The Beatles cuando no había sido publicado. En Nacido el cuatro de julio, Ron Kovic escucha American Pie tres años antes de que viera la luz. Morrison contempla, en The Doors, un cartel de 48 horas más, estrenada 19 años después de su muerte. Y en JFK Stone muestra La noche de los muertos vivientes, rodada un lustro después de ser asesinado Kennedy.

El sida golpea de nuevo al cine porno

El último caso conocido en EE UU se detectó hace una semana. Un informe asegura que 16 de los 22 casos confirmados desde 2004 no se dieron a conocer en su momento. La mayoría de los nuevos casos registrados de sida no fueron comunicados. Los productores aseguran que los test médicos son una constante.

El fantasma del sida ha vuelto a asomarse estos días a la lucrativa industria del porno en EE UU. Hace sólo una semana, una actriz de cine para adultos de California, cuyo nombre no ha sido revelado, daba positivo en los tests de VIH que se le habían practicado, según informa el diario Los Ángeles Times.

Los representantes de la industria han llamado a la calma y aseguran que se trata de un caso aislado, "el primero registrado desde 2004".

Por el contrario, un informe divulgado el pasado jueves por el departamento de Salud Pública del Condado de Los Ángeles indica que los casos registrados de VIH en los últimos cinco años entre actores porno se eleva a 22, de los cuales 16 no se dieron a conocer cuando se produjeron.

Desde que la enfermedad puso en 2004 en un brete a una de las empresas más poderosas de EE UU -se estima que, a pesar de la crisis económica, factura unos 8.000 millones de dólares al año- los productores exigen a los intérpretes los resultados de un certificado médico realizado un mes antes del rodaje que incluye pruebas de sida y de otras enfermedades de transmisión sexual.

Si bien los test han disminuido en gran parte los contagios, algunas fuentes aseguran que estos no son suficientes para erradicar el riesgo y que existen casos, como el último descubierto, en el que la actriz pasó un test de VIH sin problemas cuando, previsiblemente, ya estaba infectada.

Por su parte, cineastas de películas porno aseguran que cada día se extrema el cuidado en este aspecto, y que ante la sospecha de que un compañero de reparto padece la enfermedad, muchos de los actores se ponen voluntariamente en cuarentena.

La propagación del sida entre actores porno trató de combatirse hace unos años con el uso de condones. Sin embargo, esta medida "no gustó ni a los intérpretes, ni al público", explica Steven Hirsch, responsable de Vivid Entertainment Group, una de las empresas más prestigiosas de este mercado. "El talento no quería usar condones", añade.

En muchos casos, el uso de profilácticos se hizo optativo. En países como Francia se prohibió la emisión de películas porno en las que no se utilizaran condones.

El Cine durante el Tercer Reich

El Cine durante el Nazismo influyò mucho en las mentes de los alemanes, fue un instrumento de manipulaciòn psicològica que el Partido Nazì usò para beneficio de sus metas. Para Goebbels, la propaganda era un arte, creía más en la dominación por medio de la mente que en el poder de las armas. Era la forma de crear un universo “moldeable, material amorfo carente de iniciativa propia”. Amante del cine, fue él quien expuso la idea del valor propagandístico del medio, por representar mejor que ningún otro el espíritu de la época, y por ser el más efectivo y económico para la persuasión. Esta entrada responde a otra anterior llamada Jazz y Swing durante el nazismo.

El concepto de un pueblo alemán absorbiendo la doctrina nazi a través del cine surgió por primera vez a instancias del crítico Siegfried Kracauer, que en 1943 fue encomendado por el Gobierno Norteamericano para analizar la propaganda de guerra alemana. Más tarde, con el famoso libro From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (De Caligari a Hitler), Kracauer terminó de dar forma a la idea dominante de un público cautivo de los tentáculos totalitarios que infectan el mensaje de las películas en pos de reforzar el efecto de los discursos del Führer.

El cine alemàn antes del Tercer Reich

Antes de la Primera Guerra Mundial, los industriales alemanes no habían mostrado gran interés por invertir en la industria cinematográfica, pero esto cambia a raíz del éxito alcanzado por la Pathé en Francia. Con el comienzo de la guerra la situación del cine alemán daría un gran giro, la prohibición oficial de 1916 de importar películas hace necesaria la creación de organismos nacionales para cubrir la demanda interna, además, al atraso de la industria cinematográfica alemana hacía imposible su uso con fines propagandísticos, lo que dejaba a Alemania en desventaja con sus enemigos. Con este fin se crea en noviembre de 1916 la Deutsche Lichtbild-Gesellschaft, que produciría durante la guerra documentales propagandísticos.

En enero de 1917, en el seno del ejército se crea otro organismo cuya misión sería la proyección en el frente, el Bild und Filmamt. Los grandes capitalistas deciden entonces fundar en unión con el ejército la UFA (Universum-Film AG), iniciativa que integraría las productoras ya existentes, y a la cual acabarían sumándose nuevos socios formando una gran organización que abarcaría todos los ámbitos de la industria. Por fin Alemania contaba con un instrumento eficaz para la propaganda, pero la derrota militar y de los movimientos revolucionarios de 1918 propiciaron que la UFA solo alcanzara sus propósitos en la República de Weimar. La difícil situación que atravesaba la nación tras la guerra, hizo que aumentara drásticamente el número de espectadores que querían huir de la cruel realidad, además, debido a la gran inflación, la importación de filmes extranjeros se hacía imposible, mientras que las producciones alemanas inundaban los cines europeos debido a su bajo coste. Se iniciaron procesos de concentración en el sector de modo que al final de esta etapa quedaban cinco grandes empresas, la más importante la UFA. Sin embargo, debido a la reforma de 1923, la industria cinematográfica se vio perjudicada por la invasión de películas extranjeras, y la situación empeoraría hasta que en 1926 la UFA tuvo que abrirse al capital estadounidense de Metro Goldwyn Mayer y Paramount, que pretendían eliminar la competencia germana. Estas inversiones fueron insuficientes puesto que la industria cinematográfica alemana afrontaba en esta época, sumida en una gran crisis, la adaptación al sonoro. Finalmente, la UFA encontró su salvación en la persona de Alfred Hugenberg, prusiano conservador y nacionalista y gran magnate de la prensa, que aspiraba a aumentar su influencia y que ayudaría a Hitler a instalarse en el poder.



El cine producto del caos econòmico: El Expresionismo

Paralelo al desarrollo industrial, el cine alemán gozó en estos años de su época dorada. En medio del caos económico, político y social, nace un cine sorprendente, hijo del desencanto y la crisis psicológica. El Expresionismo comienza de la mano de Robert Wiene con "El gabinete del Dr. Caligari", y va a suponer la réplica a la inundación de películas realistas que habían dominado el mercado. El Expresionismo creaba una atmósfera absurda e irreal basándose en aspectos externos de la realidad, quería captar los aspectos misteriosos e incontrolables del alma humana. Además de Wiene, otros cineastas continuaron este tipo de cine, Murnau, Pabst, o Fritz Lang son algunos de ellos. Este último, de descendencia judía, fue el creador del estilo wagneriano que inspiró al cine nazi, sus recreaciones del medievo germano, época modelo para los nazis, fueron usadas por estos para exaltar el patriotismo, sirviendo así de propaganda involuntaria al régimen e inspirando a la que sería la más importante de sus cineastas, Leni Riefenstahl. Las estampas de los malvados en filmes como "Nosferatu" o "Dr. Mabuse", fueron también repescadas por los nazis para crear a sus propios malvados, los más destacados los judíos.

El Cine acrecienta el poder persuasivo de la imagen

El nazismo siempre se apoyó en grandes manifestaciones y ceremoniales, tanto civiles como militares. Esta inclinación respondía a la necesidad de llegar a las masas, y para ello usaron la identificación de la política con el arte, de la ideología con la dramatización. Por ello se personalizó el mito en la persona de Adolf Hitler, porque el teatro necesita protagonistas. El poder persuasivo de la imagen, así como su capacidad de llegar a enormes cantidades de público, hicieron del cine uno de los instrumentos de propaganda preferidos por el nazismo.

El cine del Tercer Reich debe poco a la inventiva de sus creadores, desde el punto de vista estético, sigue los modelos y tendencias del cine de la República, debidamente imbuido de un nacionalismo exacerbado extraído de la tradición romántica alemana. Tampoco su función adoctrinadora es invención del partido, la inspiración de Goebbels en este sentido vino del cine soviético post-revolucionario, tan opuesto en su doctrina pero tan cercano en sus propósitos. En cuanto a la estructura industrial, de acuerdo con las ideas del nacionalsocialismo y la regulación estatal a través de la censura, tiene su origen en la intervención estatal decretada durante la Primera Guerra Mundial.

El cine nazi no es pues importante por tener un carácter innovador, su importancia viene dada por la expansión y las consecuencias del propio régimen, y porque el partido fue capaz de llevar hasta el final los aspectos que menciona, que no son otros que las repetitivas consignas del nazismo, convirtiéndose así en el paradigma de intervención estatal, e instrumento de propaganda oficial de planteamientos maniqueos que exalta las emociones, aquella que moviliza alejando a las masas de los aspectos políticos más importantes.

Creaciòn del Ministerio de Propaganda

El Ministerio de Propaganda del Reich fue creado en marzo de 1933, bajo la dirección de Josef Goebbels, se encargaba de todo lo relacionado con “la dirección espiritual de la nación”, es decir, cine, radio, teatro, publicaciones, turismo, etc. En junio, el gobierno nacionalsocialista dicta las primeras normas a las que se debía ceñir el arte, estas pretendían preservar el cine alemán de influencias extranjeras consideradas dañinas: se limitó la proyección de películas extranjeras, se fundò el Banco de Crédito Cinematográfico, que apoyaría la producción nacional, y la Reichsfilmkammer, la cámara oficial para el cine que afiliaba, obligatoriamente, a todos los profesionales del sector. En febrero de 1934 se dicta un nuevo reglamento por el que se estableció la censura previa a los guiones y se endureció la censura posterior, una oficina especial vigilaba las importaciones y exportaciones de filmes cuidando que reflejaran el espíritu nazi y que sus productores fueran de raza aria. En secreto, el proceso de nacionalización de la industria, completado en 1942, ya había comenzado. Incluso se elaboraron informes sobre los efectos de las películas en la audiencia, el control del régimen sobre la producción cinematográfica era total.

El Cine Informativo

Olimpia


El cine informativo fue el más utilizado para la propaganda, este género había adquirido prestigio durante la Primera Guerra Mundial, para el público de la época, era reflejo de la realidad, además tenía la ventaja de contar con la imagen, que originaba producciones baratas y enormemente eficaces en su objetivo. Por supuesto la objetividad que se le suponía a estas producciones desapareció con la manipulación del gobierno, la creación de estereotipos u opiniones impuso limitaciones argumentales y estéticas, lo que no limitó su gran influencia social.

Hugenberg ya había usado los noticiarios de la UFA para aupar a Hitler al poder, pero a partir de 1933, estos se convirtieron en un alegato pro-nazismo quedando supeditada su existencia a la justificación del régimen y sus acciones. Con este propósito se matizó el estilo del noticiario que siguió usando un tono serio y periodístico pero cuidando mucho la planificación artística con el fin de seducir a los espectadores. Las cámaras ocupaban un lugar preferencial en los actos del partido y en 1936 se resolvieron los problemas legales que venían afectando a los noticiarios, a finales de 1938 era obligatoria su exhibición en todas las salas, mejorándose asimismo sus condiciones de alquiler, la audiencia estaba asegurada.

La UFA, que en este momento era la productora más importante, contaba con dos divisiones, una para la producción de consumo interno, y otra para el extranjero. Todos los medios tenían que pasar la censura de la oficina que dependía administrativamente de Goebbels y que dirigiría, a partir de 1939 Fritz Hippler (director del filme antisemita "El judio eterno", 1940), cuyo talante incrementó notablemente la intervención oficial en los asuntos cinematográficos, hasta tal punto que él mismo seleccionaba el material a difundir. En los momentos inmediatamente anteriores a la guerra la propaganda se hizo imprescindible, era necesario preparar psicológicamente a la población para la batalla. Se formaron las PK Units con el fin de concentrar las fuentes, ahorrar gastos y aumentar el control sobre el material filmado, y los noticiarios a menudo eran sustituidos por películas sobre el ejército alemán. En estos momentos el grado de propaganda en los noticiarios era el más elevado de su historia.

Los documentales también sirvieron de instrumento para difundir la propaganda nazi. Su estructura era simple, se basaban en la creación del líder y el enemigo, y en la repetición de este planteamiento. El primero, era siempre concebido como un ser carismático y salvador, aquel con el que todos querían identificarse, esto producía una relación con el espectador de rango emocional, casi religioso, que generaba en el vapuleado pueblo alemán un sentimiento de superioridad. Este líder era el Führer, cuya fuerza y firmeza eran comparadas con el desbarajuste de la democracia, por supuesto las identificaciones siempre dejaban claro que el Führer era la voz del pueblo. El ejemplo más claro de este modelo es "El triunfo de la voluntad", de Leni Riefenstahl, único de estos filmes protagonizado por el propio Hitler. Pero también en el género de ficción, encontramos dramatizaciones de la figura del líder, sobre todo en el histórico, donde se hacen asociaciones entre personajes históricos relevantes, como Bismarck o el poeta Friedrich Schiller y Hitler.

Video: El Triunfo de la Voluntad, de Leni Riefenstahl, Subtitulado, Parte 1



El enemigo es el otro vector de la historia, bien usada, su figura llega a producir reacciones impulsivas de la masa, demostrando servir para la persuasión, pero además, su historia proporciona distracción al público, lo que lo aleja de la penosa realidad cotidiana alentando su fe en el líder. Tres grupos constituyeron la encarnación de esta figura, los judíos, los bolcheviques y los anglosajones. Para generar el odio deseado en cada momento, según conveniencias, se usaron estereotipos que variaban según lo hacían las relaciones que con dichos enemigos se mantenían. El tema de los judíos fue el más usado, y su figura la más maltratada por el cine, dos películas estrenadas en 1940 prepararon el camino para la aniquilación de millones de personas, "El judío Süss" de Veit Harlan, y "El judío eterno" de Hippler. El mezquino estereotipo por el que se representaba al judío fue repetido por todos los medios de comunicación, aunque paradójicamente Goebbels prohibió a la prensa calificar estas dos películas de antisemitas. Los otros dos enemigos son un claro ejemplo de la variación del estereotipo según los intereses políticos; cinematográficamente el tema de los bolcheviques fue tratado en tres fases: la primera coincide con la época de consolidación de Hitler en el poder, el objetivo era convencer al pueblo de que los bolcheviques eran enemigos.

La segunda fase, a partir de 1936, pretendía crear una especie de psicosis anticomunista en el continente, para ello a menudo se recurría a la Guerra Civil española. En la tercera, se produce un cambio radical en la presentación de los rusos, sus personajes resultan incluso simpáticos, este giro se debe al pacto de no-agresión germano-soviético. Algo parecido ocurrió con los británicos, cuya imagen sufrió incluso mayores transformaciones, entre 1934 y 1936 el cine admira y envidia a los ingleses, aún se actuaba con una considerable precaución en política exterior. En 1940 esto cambia radicalmente, la imagen de los anglosajones es la de un pueblo en crisis dominado por el caos, sus líderes son desvirtuados tratando así de demostrar que su caballerosidad y sus códigos de honor no eran tales, para ello se recurre nuevamente a las toscas interpretaciones de hechos históricos.

El Cine del Partido

Otro tipo de cine propagandístico era el constituido por los llamados Party Film, el arquetipo que creaba este tipo de películas era el del buen militante, en ellos se reiteran una y otra vez los principios morales del nacionalsocialismo: la muerte heroica, los símbolos nazis, la exaltación de la raza aria y la camaradería entre los miembros del partido. Su producción estuvo condicionada por la consecución del objetivo que perseguían, de modo que cuando el partido alcanzó el poder dejaron de producirse. Tampoco colectivos como las mujeres y los jóvenes escaparon de la manipulación de la propaganda cinematográfica, películas de evasión de la realidad para aquellas, y filmes repletos de doctrina militar y sacrificio para estos se sumaban a un programa propagandístico más amplio que incluía charlas, conferencias, canciones, etc.

La actividad cinematográfica más importante, la constituían las Staatsauftragsfilme, películas subvencionadas por el gobierno, generalmente de ficción y de factura simple que hacían propaganda de un aspecto concreto del programa. Los dos preceptos más defendidos por este tipo de cine fueron la utilización del campesino y su trabajo para glorificar la raza germana, usándolo como excusa para la expansión territorial (se crea un sentimiento de solidaridad nacional y la necesidad de ampliar el espacio vital), y al hilo de esto la idealización de la raza aria, su ensalzamiento.

El hombre clave: Josef Goebbels



Para Goebbels la propaganda era un arte, creía más en la dominación por medio de la mente que en el poder de las armas. Era la forma de crear un universo “moldeable, material amorfo carente de iniciativa propia”. Amante del cine, fue él quien expuso la idea del valor propagandístico del medio, por representar mejor que ningún otro el espíritu de la época, y por ser el más efectivo y económico para la persuasión. Goebbels no buscaba reflejar la realidad, sino la identificación de la vida con el arte, la generación de emociones que beneficiaran su causa.

Su admiración por las grandes obras maestras le llevó a elogiar películas tan opuestas al régimen como "El acorazado Potemkin", y a instar a los cineastas alemanes a que aprendieran de Eisenstein el modo de traducir en imágenes artísticas su ideario político. Pese a todo, la mayoría de las películas que se produjeron en la época carecen de la menor calidad.

La cinematografìa nazi y su manipulaciòn psicològica

La cinematografía nazi contó siempre con los más modernos adelantos para fabricar la imagen de Alemania y del mundo que querían ofrecer. Para lograr los efectos de catarsis e identificación, los cineastas hicieron gala de su maestría en el montaje, donde se gestaba el verdadero efecto manipulador, encadenando, cortando lo que no interesaba, etc. También proliferaba la utilización de recursos psicológicos, la repetición, la glorificación del Führer y la constante utilización de símbolos con los que se pretendía se identificara el pueblo. Todo esto conseguía que el pueblo mantuviese un fe absoluta e irracional en el partido y en sus actos, seguían a su líder a ojos cerrados, lo que finalmente llevó a Alemania al desastre. Debido a la censura y a las duras leyes impuestas, no existía un mensaje contrario a la versión oficial, por lo que solo las mentes más fuertes no sucumbían a las mentiras.

El nacionalsocialismo pretendía ser algo más que una ideología, Hitler quería dar una nueva visión del mundo, por eso su mensaje no podía limitarse al contexto de la política. El nazismo partía del pueblo, fuente de la moral, el orden, la cultura... por supuesto solamente el pueblo alemán debido a su superioridad racial y guiado por el Führer, gozaba del poder para crear ese mundo nuevo. El individuo no tenía importancia, solo la comunidad. Con estas afirmaciones, se legitimaban las violaciones de los derechos del individuo y las agresiones contra otros pueblos. La teoría nazi defendía la lucha de razas, pues el pueblo germano siempre había destacado por sus logros culturales y sociales, pero debido a liderazgos políticos inadecuados, esta superioridad se había visto empañada. El pueblo alemán, sumido en la apatía y la desideologización, no era fácil de movilizar, los nazis sabían que tenían que llegar a sus corazones, y adormilar sus mentes, apelar a las emociones y no a la razón. Las motivaciones que idearon los propagandistas del régimen eran de diversos tipos, sociales: las ideas de igualdad y camaradería se aplicaban a la comunidad nazi, todos los miembros del partido serían protegidos de los enemigos judíos y bolcheviques, concepto que contrasta con la práctica racista y elitista del nazismo. Otra motivación apelaba al espíritu prusiano, se pretendía crear un espíritu de lucha, una disciplina militar que anulaba la individualidad y convertía a los soldados en robots.



También existía la promesa de un futuro mejor, aunque la realidad era bien distinta, el pueblo confiaba en el nuevo mundo, y así se mantenían crédulos a pesar de las penurias sufridas, se apelaba a la fe acercando así más la figura de Hitler a la de la divinidad. Por último supo convencer al pueblo alemán de que era el elegido, de que tenía una misión, la purificación de la raza. Hitler convertía su discurso en un mensaje casi religioso, apocalíptico, de ahí su poder sugestivo.

Todo el ceremonial que suponía el propio régimen, se veía apoyado por símbolos que eran repetidos y que finalmente la gente aceptaba sumida en un estado de hipnosis consciente. De estos símbolos los más usados son las banderas, presentes por decenas en todos los actos públicos; la svástica, símbolo de los antisemitas austriacos y bálticos desde el S. XIX, y que Hitler adoptó como principal signo del nazismo; la imagen del Führer mitificada, idealizada, corregida por medio de filtros y cortes, (el material fílmico que muestra gestos humanos de Hitler fue destruido); la mujer, portadora de las virtudes y perpetuadora de la raza, es buena madre esposa y ama de casa, físicamente suele ser alta, rubia y con traje regional o sencillo; el símbolo negativo, el diablo de esta religión, es el judío, malo por naturaleza, presentado como un monstruo, un degenerado, relacionado con discapacidades físicas o mentales, y con una tendencia innata al crimen.

Con estas pocas ideas, repetidas hasta la saciedad en todo el material filmográfico nazi, y gracias a la rígida censura en todos los ámbitos, el régimen no encontró oposición ideológica para lograr su engrandecimiento.

El Cine durante la Guerra

Aunque el aparato propagandístico alemán, llegó a alcanzar enormes magnitudes, su organización no era tan perfecta como la de la propaganda británica por ejemplo. A pesar de que los resultados internos eran buenos, en el exterior no se consiguieron los resultados esperados.

Antes de la guerra el objetivo de la propaganda era crear una sociedad fundamentada en los principios del nacionalsocialismo, dispuesta a sacrificarse por la idea de un pueblo alemán superior. Crear enemigos y líderes que ejemplificaran la lucha que proponían, y convertir todo esto en poco más que un espectáculo teatral del cual el público está pendiente, dejando así los asuntos políticos en manos de los nazis. Sin embargo, la eficacia que se le presumía a la propaganda, cayó en picado durante la guerra. Para cualquier sistema una guerra supone un duro golpe, pero la caída fue más vertiginosa en el caso de la propaganda nazi por estar directamente sustentada en las victorias militares, en este sentido, la derrota de Stalingrado dejó en evidencia las carencias del régimen en todos los campos, como no en el de la propaganda.

En el transcurso del conflicto se desarrollaron cuatro campañas propagandísticas al hilo de las oscilaciones militares, la primera de ellas, respaldada por las victorias en el frente, no encontró dificultades. Todos los medios se sumaron a ella y fue el cine informativo el género más usado porque ni siquiera requería falsear la realidad, totalmente favorable al nazismo. La segunda campaña, iniciada en 1941, coincidió con la invasión de la URSS, imbuida en la euforia que daban las victorias conseguidas hasta ese momento, la propaganda se precipitó al dar vencedor al nazismo en la cruzada contra el comunismo, el pueblo empezó a cuestionarse si los eslavos eran realmente una raza inferior, pues resistían más de lo que el propio gobierno nazi, que no había previsto una guerra larga podía creer; es más los fracasos militares se sucedieron desde febrero de 1943, haciéndose vital una nueva campaña más agresiva. Es en esta campaña donde se acuño el concepto de “guerra total”, el cine de ficción cobró protagonismo pues la realidad no era demasiado propicia para ser mostrada, y cuando se hacía era manipulada, no obstante la idea de la victoria final seguía reiterándose. Como las victorias seguían sin llegar, se trató de inculcar la idea de venganza, y en el último año de la guerra se pidió a la población heroísmo y sacrificio. La propaganda terminó de fracasar cuando el Reich perdió la guerra.

La Industria Cinematogràfica totalmente controlada

Durante la guerra Alemania funcionó con una industria cinematográfica nacionalizada, proceso que como vimos se inició en el periodo de entreguerras entonces se quería, sobre todo, preparar la expansión territorial. Con la exportación de filmes Alemania pretendía justificar las agresiones en el exterior, ser el contrapunto al mensaje de las películas producidas por el gobierno de EE.UU., sin embargo, este planteamiento no dio resultado, pues fueron las agresiones militares las que influyeron en la consideración que en el extranjero se tenía al cine alemán, de esta forma, la mala fama que daban estas intervenciones militares alcanzó al cine también. Las exportaciones sufrieron un grave retroceso porque además los distribuidores judíos vetaban las películas alemanas por sus contenidos racistas. Asimismo se produjo un incremento de los costes de producción, por lo que la Cámara de Cine del Reich sugirió la intervención estatal. Goebbels en coherencia con su mentalidad artístico-política, optó por la nacionalización como medio para mantener la pureza artística e ideológica, de este modo además se conseguía convertir al cine en el canal de la propaganda oficial de manera gradual y sin despertar recelos en el pueblo. Goebbels contó con uno de sus agentes, Max Winkler, para llevar a cabo el plan. Winkler reunió un buen puñado de empresas productoras y distribuidoras en la Kautio Treuhand GmbH, con la que pronto alcanzó el monopolio incluso en las zonas ocupadas. En marzo de 1937 compró la UFA, a l a que siguieron la Tobis y Terra Film AG entre otras. El problema de la financiación se resolvió con la creación de la Film Finanz GmbH, que recibía créditos del gobierno a través del departamento de cine. En 1938 siguieron realizándose operaciones de compra hasta el punto de que en los meses previos al estallido de la guerra este compendio llegó a controlar más de la mitad de la producción cinematográfica alemana.

El comienzo del conflicto trajo dificultades a la industria, compensadas en cierto sentido por la apertura de mercados debido a los territorios conquistados, y al incremento de espectadores, razón esta última que conllevaba otro problema, el del abastecimiento. Winkler informó de la conveniencia de nacionalizar el sector, y en 1941 la UFA Film GmbH, se adjudicó el control de toda la industria creando una organización jerárquica supervisada por el gobierno. El material era regulado por un departamento estatal que centralizaba todas las operaciones, dirigido por Hippler y sometido a Goebbels. El control del Estado era ya en 1942 directo y oficial, no sólo del cine, sino de todos los medios de comunicación y por tanto de la opinión pública.

La informaciòn controlada es lo primero



El interés del gobierno en los noticiarios se incrementó con la llegada de las armas, aunque, como ya hemos dicho, este interés fue decayendo a lo largo de 1942 y 1943, conforme se iban sumando las derrotas militares, pues la realidad no tenía nada destacable que conviniera a los nazis. Ya antes de la guerra, el Ministerio de propaganda regulaba los contenidos de los cuatro noticiarios existentes en Alemania, lo hacía por medio de la “oficina de prensa”, que se encargaba de que solo se difundiera la versión oficial. Finalmente se creó en noviembre de 1940 un único noticiario, el Deutsche Wochenschau GmbH, que integraba los cuatro existentes hasta ese instante. Este ambicioso proyecto tenía pretensiones de altos vuelos, quería monopolizar las actualidades en Europa haciendo así desparecer la supremacía estadounidense.

Los reportajes de guerra eran tarea de las PK Units, de las cuales se montaron trece, siete para el ejército de tierra, cuatro para el ejército del aire, y 2 para el naval, también había unidades especiales para otras secciones como el cuerpo de tanques. Los reporteros eran soldados formados en la doctrina, de ellos se esperaba que se comportaran como tal, filmando las victorias, como de hecho lo hacían.

Esta compleja labor propagandística fue fácil al comienzo de la guerra, las victorias militares abundaban, reforzando así los sentimientos de seguridad en la población. Los noticiarios fueron un vehículo excelente para estas imágenes, mientras los documentales insistían en la victoria que llegaría pronto y en la ineptitud del enemigo. La apariencia de realismo fue el núcleo de la propaganda en este momento, sin embargo, el mal manejo de la realidad trajo a la larga contradicciones que perjudicaron más que beneficiaron, por ejemplo no dejaban de repetir el peligro que corrían los reporteros de guerra en su heroica misión, y sin embargo la muerte nunca aparecía en las pantallas nazis. El realismo era pues aparente, nunca se filmaban las batallas, solo el antes y el después y se completaban con reconstrucciones, se retocaban las ediciones, se repetía el material filmado, etc. No obstante el público nunca se preguntó por la objetividad, solo querían ver como era la guerra desde su cómoda posición. El éxito se generalizó tanto que los noticiarios invadieron todas las pantallas repletas de hechos de actualidad y de victorias pasadas. Se montaron cines ambulantes, se proyectaban en las escuelas, donde tenían gran acogida, y al mismo tiempo se aumentó su duración y distribución. Los estrenos se hacían simultáneamente en todo el país, convirtiendo los noticiarios en grandes acontecimientos, ejemplo de esto es el hecho de que se doblaran en 16 idiomas. Ciertamente los nazis superaron a los aliados con su puesta en escena aunque a largo plazo su propaganda cayera por su propio peso.

La mayor duración de los noticiarios nazis permitía la repetición de mensajes, pero también permitía componer de forma artística y emocional, recogiendo la herencia de Leni Riefenstahl, se combinaban imágenes, comentarios demagógicos, música con intenciones expresivas, todo por medio del poder del montaje. Como resultado, encontramos en esta época un enorme número de películas de propaganda cuyo principal protagonista, debido a la necesidad del momento, es el ejército y no el partido, aunque en ningún momento Hitler pierde protagonismo. La masa cede espacio a los soldados representados en su lado más humano, en el aseo, comiendo, charlando con los compañeros, en la iglesia, leyendo, de este modo se captaba a prácticamente todos los segmentos de la población. Los nazis supieron aprovechar al máximo las ventajas del medio cinematográfico, los mensajes eran simples para no llevar a confusiones, y al mismo tiempo gozaban de la contundencia que les aportaba la imagen. Las tomas en movimiento y el dinamismo del montaje ayudaban a construir la imagen de una Alemania imparable. La trivialización de los planteamientos y la ausencia de detallismo es más fácil de llevar a cabo en el relato cinematográfico, de hecho este es uno de sus rasgos característicos, la elipsis. Otros elementos propios del cine usados por los realizadores nazis son el suspense a la hora de resolver la historia o los primeros planos, de gran capacidad expresiva y por tanto persuasiva. Además, de las películas se hacían diversas versiones que explicaban los giros de la política gubernamental a lo largo del conflicto, cambiando o desechando a placer las secuencias.

A partir de 1941 la situación cambió; puesto que las victorias no se prodigaban, las imágenes heroicas y glorificantes fueron sustituidas por otras más superficiales. En los noticiarios no se hablaba de las penurias económicas que la guerra estaba causando en la nación, la realidad y la objetividad quedaban cada vez más lejos, y sin ellas la credibilidad disminuyó considerablemente restando así eficacia a la propaganda. La gente perdía el interés y a menudo esperaba fuera de los cines a que acabara el noticiario, contra esto Goebbels ordenó cerrar las taquillas al comienzo del mismo, de modo que si se quería ver la película, este tenía que visionarse primero, los espectadores, cansados de la dura realidad, aceptaron las medidas con tal de gozar de un par de horas de evasión hipnótica. Con la derrota de Stalingrado la población alemana empezó a perder confianza en el régimen, y se hizo acuciante la necesidad de una nueva campaña basada como ya vimos en el concepto de Totaler Krieg, guerra total; la propaganda se redirigió a fortalecer el espíritu comunitario, a movilizar a toda la nación como un único cuerpo de lucha dirigido por un líder, Hitler, y a convencer a los extranjeros de que Alemania era una, y estaba contenta de serlo.

El esfuerzo de Goebbels dio sus frutos a corto plazo, pero en un momento dado, el pueblo comenzó razonar y a contrastar las informaciones oficiales con la realidad que vivía a diario. Al ver las pésimas condiciones militares y la amenaza proveniente de la Europa oriental, y al ver que la propaganda seguía insistiendo en la victoria final, la población comenzó a salir de su estado hipnótico. A partir de 1943 el éxito de la propaganda fue más bien escaso y el panorama militar funesto. El Deutsche Wochenschauen trataba un mayor número de temas, instaba a la venganza, al anticomunismo, a la fidelidad al Führer, y a la necesidad de aumento del conjunto de la población. Se creo un nuevo realismo paradójico pues estaba construido a partir de falsificaciones, con el que se pretendía levantar la moral de los civiles. En un intento desesperado de renovación, comenzó a aparecer la mujer fuera del ámbito doméstico, la nueva mujer trabajaba y hacía deporte al tiempo que manejaba las armas con habilidad, y una vez comprobado que el público se interesaba con el anuncio del contraataque se empezó a promocionar un arma secreta y milagrosa, invento de Goebbels que al no realizarse propició que el desmoronamiento del aparato gubernamental continuara sucediéndose. Cualquier excusa era válida para apelar a la resistencia y fidelidad al partido, y así se utilizó por ejemplo un atentado contra Hitler, o se instigó a la población a unirse y sacrificarse para luchar contra el bolchevismo, tema ya usado con éxito en 1933. Pero estos últimos esfuerzos fueron en vano, en abril los rusos cercaron Berlín y Hitler y Goebbels huyeron a su escondite personal.

Los documentales realizaron una labor paralela a la de los noticiarios, siguiendo su mismo estilo, a partir de 1941, cuando, como ya hemos dicho la contienda no favorecía a Alemania y la realidad resultaba poco deseable, la ficción copó la producción. El grueso de los documentales nacieron en el seno de organismos oficiales, más concretamente de la Deutsche Filmherstellungs und Verwertungs GmbH, detrás de la cual se encontraba el Departamento de Propaganda, y de la Deutsche Wochenschau GmbH, compañía oficial de noticiarios.

Cuantitativamente, la producción de documentales no fue excesiva, pues los empeños propagandísticos se centraban en los noticiarios. Los documentales resultaban, eso sí, baratos, y eran el perfecto colofón en actos públicos del partido así como en su sede. Su época de esplendor es la misma que la de los noticiarios, con el material recogido para la confección de estos, se hacían largas películas que glorificaban al nacionalsocialismo, moldeaban al héroe nazi, por medio de modelos románticos aprovechando las primeras victorias militares, y con este estereotipo perseguían un doble objetivo, en el interior reforzar la lealtad al partido y en el exterior demostrar la superioridad alemana preparando así el camino a sus conquistas. Para lograr este último objetivo, las películas rezumaban un tono amenazante, de modo que se instaba a la no-resistencia, este es el caso de Campaña en Polonia de Hippler (1940), que vanagloria el papel del ejército alemán en la invasión polaca. Estos documentales “de campaña” se caracterizan por su fuerza belicista, por la técnica de montaje, inspirada en el cine soviético, y por el trucaje de sus elementos, bien fuera la imagen, el sonido o la música.

Como todo documental, acudían a las fuentes, en el caso del documental nazi, solían ser oficiales del Ejército los que explicaban una determinada batalla. La puesta en escena era grandiosa, pues este tipo de filmes era más apropiado para el uso de todos los recursos cinematográficos y por lo tanto de su capacidad expresiva. Los documentales se dividían en partes, y normalmente se empezaba planteando la cuestión que suele ser la justificación de las agresiones nazis, las imágenes y los comentarios apelan a la solidaridad con sus actos, también se usa la ironía, sobre todo para referirse al enemigo.

Las imágenes son líricas y propagandísticas y la sucesión de los acontecimientos se presenta de forma dinámica por medio del montaje, siempre trivializándolos, sin entrar en detalles y a veces fantaseando en su favor. A menudo de usaba la voz del Führer como refuerzo psicológico. La segunda parte profundizaba en el tema, sacando siempre la misma conclusión, son los enemigos los causantes de la guerra, Alemania no tiene más remedio que responder a la provocación. La música es elemento esencial, aún más en los documentales, las marchas militares se usan para la identificación del público con el Ejército. La grandilocuente música de Wagner, sirve para distinguir a los buenos, a los héroes, y así suele acompañar los discursos del todopoderoso Führer o alguna acción bélica. También puede usarse para enfatizar un mensaje o para hacer crecer de forma escalonada una determinada emoción. La tercera parte muestra la capitulación, la victoria de Alemania, pero no enseña la destrucción, en su lugar aparecen imágenes que justifican o suavizan la brutalidad nazi, un ejemplo es el filme Bautismo de Fuego, dirigido por Hans Bertram en 1940, tras la batalla aparecen soldados nazis ofreciendo sopa a una sonriente población que sin duda acepta la derrota y por tanto la superioridad alemana.

Este tipo de documentales tuvo su réplica en el género de ficción, en películas cuyo protagonista es un héroe que combate por liberar a Alemania, inspiradas en la leyenda germana. La mediocridad es su característica principal, se dice que incluso desagradaban a los militares por su excesivo y necio patriotismo y por su cursilería. El principal representante de este tipo de cine era Karl Ritter, que también firmó un documental sobre la intervención alemana en la Guerra Civil española, Legión Cóndor.

Estéticamente, el documental nazi no innova, se limita a imitar el modelo del cine soviético adaptándolo a la ideología y objetivos del nazismo. De esta manera, el esqueleto siempre es el mismo, por lo que al espectador le resulta fácil comprender el mensaje y el gobierno no tiene que preocuparse por buscar fórmulas propagandísticas eficaces.

Los biopics, se apela a la Historia

Al final del conflicto, el cine se radicalizó políticamente, llegándose a encumbrar a destacados miembros de las SS a altos cargos de la industria. Esto tejió sobre las películas producidas un velo de terror al mismo tiempo que se seguía insistiendo en la victoria sin concesiones para elevar la moral civil, objetivo demasiado ambicioso partiendo del hecho de que los cines estaban destruidos o cerrados. El final se aproximaba, pero a Goebbels aún se le ocurrió una última treta, olvidarse del presente y recurrir a la historia como de hecho había ocurrido antes de la guerra. Como se había hecho con los acontecimientos presentes, la historia fue manipulada a tenor de las circunstancias.

Los biopics fueron utilizados para identificar a grandes personajes de la historia de Alemania con Hitler, de este modo se podían trasladar los rasgos positivos de todos estos héroes a la figura del Führer. Otra de sus funciones era manipular un hecho histórico para justificar las barbaries cometidas, de nuevo estableciendo paralelismos entre pasado y presente. Aunque desde el punto de vista cinematográfico no resultaban películas brillantes, resultaron rentables. Este tipo de películas tenía mayor poder para manipular que el que pudieran ofrecer documentales o noticiarios, ya que la incluso el espectador pretendía huir de la realidad. "Kolberg" (Harlan, 1945) es la más representativa de estas películas, también la más cara. Reproduce un momento de las guerras napoleónicas, pero continuamente manipula los datos históricos y omite las partes incomodas. Toda la película esta repleta del imaginario nazi, todos sus símbolos, los estereotipos y sus consignas, Goebbels incluso escribió la mayor parte de los discursos. Al final el filme resulta ser una tentativa desesperada para convencer al pueblo de una especie de paranoia suicida preferible a la rendición, un último intento de echar el resto, que muestra la irracionalidad de la propaganda nazi y de todo el régimen nacionalsocialista.

Video: Kolberg Parte 1, de Veit Harlan, 1945



El Cine Antisemita: El Judío Suss



Una de las más rampantes películas de propaganda nazi fue Jud Suss ("El Judío Suss"-1940), de Veit Harlan, realizada con una Alemania ya embarcada en la trágica Guerra, donde el propósito oficialista es dejar bien sentado porque la raza aria debe odiar a los judíos. En dicha película, el protagonista es Joseph Süss Oppenheimer, un siniestro y avaro judío que promueve la inmigración judía en la ciudad de Württemburg durante el Siglo XIX, lo que da pie a la acechanza de la heroína Dorothea por el villano, que conduce a la violación de la misma y a su posterior suicidio. El Judío Suss es posteriormente juzgado y ejecutado, concluyendo con el mensaje obvio y tan típico de demonizar al "Otro", en este caso al Pueblo Judío. Un detalle interesante es la cantidad de correspondencia postal de mujeres "conmovidas" que recibiera el actor austríaco Ferdinand Marian, que encarna a Suss, lo que da a pensar en una analogía entre Marian-Suss con otro agresor sexual de la pantalla (aunque menos explícito) como el Bela Lugosi-Drácula. La escena de la violación de Suss a Dorothea, climax de la película, también puede tener un efecto erótico, y es que el Mal (sea representado por el Judío Suss o por el Vampiro Eslavo) es siempre atractivo. Las contradicciones siguen, y en la película aludida, Dracula (Drácula-1931) de Tod Browning, el matador de vampiros, Van Helsing, ya ha perdido ese rasgo de rabino ocultista que tenía en la anterior versión, alemana, titulada Nosferatu: Eine Symphonie Des Grauens (Nosferatu-1922) de F.W. Murnau.

Video: El Judìo Suss, Parte 1



Otros títulos, usualmente citados por los teóricos e historiadores, van desde "Hitler Junge Quex" ("Quex, Joven de Hitler"-1933), sobre un joven cuyo padre comunista se opone a su alineación política con la Juventud Hitleriana y que termina muriendo como mártir durante incidentes callejeros con los comunistas, hasta "Der Grobe Konig" ("El Gran Rey", 1942) nuevamente de Veit Harlan, sobre la gesta del rey Federico el Grande de Prusia, desde la derrota en Kunersdorf hasta su victoria en Schweidnitz sobre los austríacos, que fue el final de la Guerra de los Siete Años. Pero es "Der Ewige Jude" de Fritz Hippler el más agresivo en su ataque al Judío por su comparación con jaurías de ratas y por la utilización de imágenes sangrientas y brutales, las cuales, empero, alejaron al público masivo de las salas de proyección, convirtiendo el filme en un sonoro fracaso. La película, en sí, es bastante pobre, porque consiste en secuencias de archivo y escenas documentales sin mucha coherencia entre sí. Entre las secuencias de archivo, se muestran escenas de "M, Eine Stadt Such Einen Morder" ("El Vampiro Negro", 1931) de Fritz Lang (una película prohibida en la Alemania nazi), mientras un narrador dice: "El Judío Lorre en el papel del asesino de niños. Siguiendo el lema 'no el asesino sino el asesinado es culpable', se intentó doblegar el natural derecho de justicia y minizar el crimen con una representación piadosa del criminal y del crimen." Las tomas documentales incluían escenas captadas en ghettos de Polonia por el realizador Hippler. Es curioso notar que luego de la Guerra esas escenas justamente sirvieron como uno de los pocos documentos fílmicos de los ghettos.

El cine anti-británico y anti-nazi



Los Judíos no fueron los únicos atacados en las películas alemanas. Los súbditos de la Corona de Gran Bretaña, que en películas de Preguerra habían sido mostrados como aliados de los alemanes en películas ambientadas en las Guerras Napoleónicas, fueron mostrados como brutales colonialistas en "Mein Leben Fur Irland" ("Mi Vida por Irlanda", 1941) de Max Kimmich sobre jóvenes irlandeses que pueden ser víctimas del Servicio Secreto inglés que trata de atrapar insurgentes y "OHm Kruger" (1941) con Emil Jannings como Paul Krüger, presidente del Transvaal que hizo la guerra de los Boer contra Inglaterra en 1899. Si una película alemana mostrando incidentes en Irlanda o en Sudáfrica suena difícil de asimilar entonces, ¿qué hay sobre la gran cantidad de películas norteamericanas dramatizando hechos en Europa Central o Alemania? Puntualmente "Hangmen Also Die" ("Los Verdugos También Mueren", 1943) de Lang y "Hitler's Madman" (1943) de Sirk, ambas narran la devastación que los nazis ejercen sobre un pueblo checoslovaco y la forma que los habitantes toman para asesinar al comandante nazi Heydrich. Estas y otras películas, por supuesto, muestran a los blancos de sus propagandas, los nazis, como seres unidimensionalmente malvados. De todas maneras no deja de ser interesante que la industria cinematográfica alemana se ocupase de eventos históricos del pasado donde el papel de la Corona Británica no fuese muy simpático, en contraste con Hollywood, que toma eventos de candente actualidad como tema central.

El Cine anti-comunista y pro-comunista



En "G.P.U." (1942) de Karl Ritter, el blanco es la temible GPU (policía soviética) y se muestran sus actividades clandestinas en la Europa Occidental. Luego de la Batalla de Stalingrado, el Dr. Goebbels dejó de ordenar filmes anti-soviéticos, tal vez con el objeto de no aumentar las iras de un enemigo con el que cada vez convenía más pactar un cese el fuego. Por esa misma época se iniciaron al otro lado del Atlántico filmes pro-soviéticos, algo que ni Eisenstein hubiera soñado. El ruso Lewis Milestone realizó "The North Star" ("La Estrella Norteña", 1943) y el citado Curtiz, "Mission To Moscow" ("Misión en Moscú", 1943), esta última con rusos que son casi tan buenos como los norteamericanos, y con Trotsky, los alemanes y los japoneses como villanos. El filme justifica incluso las purgas stalinistas de 1937 y 38 y el pacto de no agresión con los alemanes. Por supuesto, ni bien acabó la II Guerra y se inició la Guerra Fría, estas películas provocaron dolores de cabeza a sus implicados, teniendo que declarar que eran inocentes ante comisiones de "actividades antinorteamericanas".

Durante los últimos años de la Guerra, la mellada industria del cine alemán, se volcó más a la superproducciones de época, como "Munchhausen" ("Barón Munchhausen" 1943) de Josef Von Baky, con el carismático Hans Albers como un aventurero fantástico, y "Kolbergg" (1945), de Harlan, del cual ya hablamos, sobre el pueblo de Kolberg que, durante las Guerras Napoleónicas, se mancomuna con gran coraje para vencer a los invasores. Exáctamente tres meses después del estreno de esta última película, el 30 de abril de 1945, Hitler puso fin a sus días de un balazo y relegó el mando en el Almirante Doenitz que terminó firmando el Armisticio, siendo no solo el final del III Reich sino un hito en la historia del Siglo XX.

Leni Riefenstahl, la talentosa cineasta del Reich

Video: Olimpia, Parte 1



Nacida en Berlín en agosto de 1902, decidió siendo adolescente dedicarse a la danza, campo en el que habría encontrado prosperidad si no llega a sufrir una lesión a los 22 años, su pasión por el ballet se vería más tarde reflejada en la composición de algunas de sus películas. Tras ver La montaña del destino de Arnold Fanck, decidió dedicarse al cine, se las arregló para acabar protagonizando la mayoría de las películas del propio Fanck, haciendo siempre el papel de la mujer que lucha contra los elementos, en las denominadas “películas de montaña”, de las que ella misma se convertiría luego en directora. Con Fanck aprendió toda la técnica y el lenguaje cinematográfico. En 1932 debutó en la dirección con "La luz azul", en la que vemos la huella de su mentor y también una atmósfera ciertamente expresionista. En este primer trabajo comienza a despuntar también el talento de Riefenstahl, su capacidad de expresar mediante la imagen, puesto que el diálogo es prácticamente inexistent e, y también sus dotes para el montaje. Hay quien ve en estos filmes un avance de la ideología nazi, sobre todo por el empeño de superación y sacrificio de sus protagonistas. Leni es pues una de las pocas personalidades con talento, dentro del campo cinematográfico, que no marchó al exilio, por lo que Goebbels no tardó en aprovechar su buen hacer para ponerlo al servicio del engrandecimiento del NSDAP. Sus películas más importantes son "El triunfo de la voluntad" y "Olimpiada".

"El triunfo de la voluntad" está considerada como la mejor película de propaganda de todos los tiempos, realizada en 1934, refleja los actos del congreso nazi de ese año. Tras algunas disensiones internas, debidas a los asesinatos de miembros del propio partido (como es el caso de Röhm, líder de las SA), por “necesidades políticas”, el NSDAP necesitaba reafirmar su unidad y liderazgo de cara al público. El propio Hitler encarga el trabajo a Riefenstahl.

El tema central es Hitler, su divinización (en la primera secuencia llega a Nuremberg en avión, baja del cielo) y el engrandecimiento y glorificación del partido. La estructura y los elementos están cuidados y escogidos minuciosamente, recoge los dos aspectos más importantes de la propaganda nazi: las masas, organizadas de acuerdo a motivaciones psicológicas dentro de una escenografía repleta de banderas e himnos nazis, y los dilatados discursos del Führer, construidos para ir aumentando la emoción. Todo esto se adereza con música de grandes maestros, Mozart por ejemplo. La realizadora hace uso de la simbología, no solo de la nazi, sino de toda la tradición germana. Hitler siempre es visto en contrapicado, de modo que se engrandece teniendo como fondo el cielo y destacando entre la masa informe e indiferenciada, organizada simétricamente y sumergida entre svásticas y uniformes. Leni filmó planos aéreos de estas masas perfectas, colocó travellings alrededor de Hitler, todo esto dio como resultado un efecto espectacular. El montaje, planeado con el ritmo de una composición musical, va continuamente “in crescendo”, a la par que lo hacen los discursos, de modo que el final es delirante con toda la masa gritando y vitoreando a su líder, la identificación del público es total, el éxito de El triunfo de la voluntad como película de propaganda no conoció precedentes, sin embargo, fue otro de sus filmes el que quiso dar a conocer la grandeza del Estado nacionalsocialista en el extranjero.

"Olimpiada", cuyo tema principal son los juegos olímpicos de Berlín, celebrados en 1936, quería aprovechar este acontecimiento para la exaltación de la raza aria. Los atletas son presentados, gracias a los encuadres y al montaje, como seres superiores, la música de Wagner y la reiteración de los símbolos nos recuerda cual es esa raza superior. Para lograr este objetivo Leni dispuso de un despliegue impresionante de medios puestos a su servicio por el Reich y encabezados por 30 cámaras.

El documental se divide en dos partes: La fiesta de los pueblos, donde existe una identificación del nazismo con la tradición grecorromana y que culmina con la entrada de la llama en el estadio olímpico y La fiesta de la belleza que muestra cuerpos desnudos y bellos, arios en definitiva. Los elementos utilizados son los mismos que en su anterior trabajo, travellings, contrapicados para engrandecer a los atletas, símbolos, música contundente, romántica, cambios de ritmo según lo requiera la prueba. Riefenstahl demuestra su maestría al poner a su servicio todas las técnicas cinematográficas para lograr su objetivo, en este caso el engrandecimiento de la fuerza y belleza de la raza aria y, más profundamente relajar las tensiones internacionales demostrando la cooperación entre atletas de diversos países.

Tanto "El triunfo de la voluntad" como "Olimpiada" demuestran el talento de Leni Riefenstahl desde el punto de vista cinematográfico, y de ambas podemos ver hoy la herencia en el mundo de la comunicación, porque si el modelo de la segunda sirvió de inspiración a las retransmisiones deportivas posteriores, las técnicas de la primera son las que utilizan nuestros políticos en sus campañas actuales. Solo hay que fijarse en el lìder nazi abrazando y cargando a los niños.